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宋文治 《春風又綠江南岸》

　   北京·李惠子

　　新金陵畫派與宋文治

　　在20世紀60年代崛起的新金陵畫派和長安畫派，以其各自獨特的風格和意義形成了“西望長安、東看金陵”的中國畫兩大格局。而在新金陵畫派的代表畫家中，宋文治也以其鮮明的藝術特色綻放著自己的光芒。“他伴隨著新金陵畫派的崛起而嶄露頭角……以其永不滿足的創(chuàng)新精神而成為上世紀80年代中期以后新金陵畫派的中流砥柱，從而在20世紀中國畫歷史上占有重要席地”。

　　宋文治，1918年生，江蘇太倉人。正是由于其所生活的環(huán)境和時代的背景，他的藝術道路也更為豐富。他除了刻苦學習傳統(tǒng)文人筆墨，又在蘇州美專學習西洋水彩和透視，后又在新金陵畫派傅抱石、錢松喦等人的引領下，逐漸形成了清雅、雋秀的畫風。

　　江蘇地區(qū)本身即山清水秀、江湖縱橫，金陵文化又具有“較多包容性和南北交融性”，再加上其濃郁厚實的傳統(tǒng)文化，加之西畫傳入的影響遂形成了新金陵畫派的風格特點：“文人畫藝術傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活相契合；清新的生活氣息與靈性的筆墨氣韻相交融；以秀美、柔美為主調，而秀中有雄，柔中寓剛；以傳統(tǒng)畫法為根基，同時不拒絕適當吸收外來技法……而且能不露痕跡、十分自然地融入到中國民族繪畫傳寫性、傾斜性、書寫性三者辯證統(tǒng)一的‘寫畫’美學體系中”。而宋文治的藝術風格除了具有新金陵畫派的共有面貌外，還獨具自己的個性特征。傅抱石山水氣勢豪邁，錢松喦畫風雄厚，亞明作品空明靈動，魏紫熙則兼取南北兩貌，而獨有宋文治筆下可謂典型的江南山水，尤其在表現(xiàn)江南的趣味和韻味方面，有“宋太湖”之稱，代表作如《太湖清曉》《江南三月》等作品。

　　誠然，他的畫風面貌也并非一成不變的。由于宋文治是太倉人，太倉為婁東派的發(fā)源地，所受“四王”影響頗多，后又從張世園、吳湖帆學畫，江南文化影響濃郁，其所描繪的太湖題材尤能彰顯他的江南情懷。當然，除此之外，在宋文治的藝術面貌里還有一類是傾向于雄放剛健的，“多為繪寫峽江險勢、黃山奇觀、云壑飛流。此類作品往往借鑒北派筆法，融入南派水墨韻味，意境渾莽，氣勢磅礴。”這種風格之形成，寫生的作用是不容忽視的。第三種別具風格的則是“小潑彩”。以自然流淌的色彩肌理為基礎，根據(jù)具體情況，添加山水屋木，勾畫成分較多，使之成為一幅幅意趣天成的山水畫。這三種風格的特色也正揭示出了宋文治個人從早年至晚年所走過的藝術道路。宋文治山水面貌之多、變法之大，及其與時代的交相輝映，對于新金陵畫派的形成以及20世紀后期山水畫的變革功不可沒。

　　筆墨的時代性

　　宋文治山水的“變”，筆墨的推陳出新，離不開其所生活的時代，離不開古人所謂的“師造化”。他青年學古，即四五十年代研習四王及宋元山水；中年出新，即六七十年代，這是他藝術道路中的重要階段。在這一階段，他參加了“江蘇國畫院組織的二萬三千里的旅行寫生，縱橫河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六省”， 觀覽祖國壯麗山河，深入感受生活，變法傳統(tǒng)筆墨，開拓創(chuàng)作新題材，既有反映祖國工農業(yè)建設和革命圣地風貌的，還有一些水鄉(xiāng)特色的畫作。除去清新雋秀的“細宋”風格外，還拓展形成了豪放勁健的“粗宋”，使其藝術面貌更加的多樣化，創(chuàng)作了諸如《山川巨變》《廣州造船廠》等一批題材新、意境新、筆墨新的作品。寫生的這段經歷不但開拓了宋文治的視野，同時也豐富了他的創(chuàng)作素材。如《山川巨變》這幅作品，畫面消去了其江南山水的秀雅和文人的柔婉，而展示出三門峽水庫放水時的宏偉景觀和磅礴氣勢。畫面中的筆墨兼取各家之長，以三門峽水庫的寫生為主，突破傳統(tǒng)筆墨束縛，變革傳統(tǒng)筆墨手法，以筆墨順應題材，形式為內容服務，創(chuàng)作出了“新國畫”，表現(xiàn)了祖國的新面貌。試問倘若沒有經歷艱苦的寫生積累階段，沒有深入地體驗生活，又如何創(chuàng)作出無愧于時代的作品？又怎能突破傳統(tǒng)筆墨和程式的束縛而變新？又如何一改以往文人畫的婉傷憂郁而變之為欣欣向榮、積極向上？

　　或許對于大多數(shù)藝術家而言，在其藝術風格形成后便會走到一個瓶頸階段，更有些藝術家甚至一輩子都可能走不出這個瓶頸期。但對于宋文治而言，晚年的他正如繪畫大師齊白石一樣經歷了“晚年變法”。

　　他的老年變法是從色彩和造型上變起的。在色彩上，他將西畫的著色方法移植到中國畫中來；在造型上，他又將西畫的塊面構成融匯到中國畫的線條造型中來。而更具特色的則是他的潑彩法，他60歲后的潑彩雖然是受張大千、劉海粟的影響，但又有所不同。他的潑彩并非重彩而是淡彩，因而清新素雅，并且抽象中強調具象，用有形寫無形，筆下的舟車房屋無一不洋溢著欣欣向榮的氣象。

　　但不論是“細宋”“粗宋”還是晚年的潑彩，其風格雖變，但其變化的根源是一樣的，就是其時代性，就是寫生，就是生活。宋文治在藝術道路上所取得的成就，作品意境的深化，離不開他所處的時代，離不開他不斷地師造化，離不開他深入地感受和體驗生活。　　

　　寫生為變革之源

　　宋文治筆下描繪的江南是“新江南”，而其所繪的太湖則更是他風格成熟的標志。古來文人畫家雖多畫江南，而情懷卻不同。倪瓚也畫太湖，但荒寒蕭索、憂郁冷清。宋文治筆下的太湖卻大為不同，諸如作品《太湖清曉》，構圖重心下移，在寫生的基礎上，加入了現(xiàn)代工業(yè)設施的元素，譬如高壓輸電線鋼架，這是古人不能也不可能表現(xiàn)出的新題材。正是有了親眼目睹，親身感受，師造化才有了“題材變”。

　　而內容變了，形式不能不變。雖說清末民初很多畫家以“四王”為正宗，但卻被其束縛，迫使中國畫也走向了僵硬程式的一面。陳獨秀曾疾呼：“要想中國畫之變革，必須革四王的命。”然而宋文治雖以研習四王傳統(tǒng)筆墨為基礎，卻不為其所束縛。他拋棄了“四王”舊有的框架和程式，經歷了長期的寫生實踐和師造化的過程，對新時代產生了獨特的感受和激情，領悟了石濤所謂的“筆墨當隨時代”。他用新的筆墨、新的形式來反映祖國的新面貌。譬如作品《煉油廠一角》，淋漓的水墨表現(xiàn)近山，工廠的紅色油庫與遠處的供電鐵架則用淡染，不但色調和諧，而且這種藝術處理十分自然，是一幅“有筆有墨”的國畫。可見，寫生也造就了他的“筆墨變”。

　　題材變、筆墨變，同樣的，意境也要變，這樣才會出“新”。黑格爾說過：“藝術家須用從外界吸收來的各種現(xiàn)象的圖形，去把在他心里活動著和醞釀著的東西表現(xiàn)出來。”宋文治將自己的親身感受和感悟表現(xiàn)在自己的畫面上，自然會引起意境的變化。舊有的文人畫意境所傳達出的無外是消極避世的思想，是畫家們在尋找自己內心的世外桃源。然而在宋文治這里，因其深刻地感受了祖國的壯麗山河新貌，所以其畫作所傳達的意境則是積極入世的，表現(xiàn)了對自然、對生活的熱情。正所謂由師造化到師心，由客觀描寫而轉入主觀創(chuàng)作，這種轉變是萬萬離不開寫生實踐的。

　　創(chuàng)作之源在于寫生，變革之源更是在于寫生。

　　結語

　　如何變革中國畫、如何批判地繼承傳統(tǒng)，是20世紀以來畫家們一直爭論和探索的問題。或許20世紀60年代崛起的長安畫派和新金陵畫派給出了答案，那就是師造化。有了深入的師造化，深入的寫生和生活實踐才有了“西望長安、東看金陵”的中國畫的新格局。無論是石魯筆下表現(xiàn)的黃土高坡，還是宋文治筆下的太湖，其作品題材、筆墨、意境、精神之新皆源于寫生。

　　中國的山水畫本來就是要表現(xiàn)山河面貌，借筆墨寫天地萬物，雖說體現(xiàn)的是畫家個人的心境和感受，但更進一步則揭示的是一個時代的精神。要表現(xiàn)大我而忘小我，現(xiàn)在很多畫家都過于注重自身內心感受的表達而忘卻了“時代性”，忘卻了融入社會，融入時代，這是很危險的。這種情況就導致了觀覽不同畫家的畫作只知其各自內心感受，卻無法把握整個時代的特征和精神面貌。倘若有人問起中國當代國畫的整體面貌是什么？那么只有兩個字“混亂”。為什么？因為感受不到時代性、時代精神。現(xiàn)在很多人自以為寫生不重要，所要創(chuàng)作的是抽象意向，試問沒有大量的具象為基礎何來抽象？沒有大量必備的量變積累又如何來的質變？因此，只有外師造化，才能進一步中得心源，才能實現(xiàn)筆墨的時代性，才能變革中國畫，才能做到批判地繼承傳統(tǒng)。總而言之，還是那句話：“回歸自然，回歸寫生，寫生是變革之源”。