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　　一 尋根探源：道家思想與中國山水畫相融的成因

　　“澄懷觀道”，“含道映物”，這八個字極其豐富地用中國人特具的哲學思想闡釋出自古至今中國山水畫家的審美趨向，中國山水畫的獨特審美價值在于給人以精神世界上的啟悟，發乎本原的靈性，怡人胸襟，滋養元氣，舒緩和消解人的焦躁和浮滑之氣，在潛移默化中能起到完善人格、提升思想境界的作用。它是人們向往和追求的精神家園，能放松疲憊的身心，由此產生的魅力在不斷推移的歲月里經久不衰，日益彰顯其光彩和生命力。鑒古思今，探尋和關注中國山水畫的成因，對于復興和鞏固中國文化別具意義。中國的文化一脈相承，它需要我們國人強化記憶，溫故而知新。

　　老子曾云：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本質。因而歷代學道哲人多是長期游歷和臥居于山水之間，啟發靈性，從中獲取宇宙精神體驗，真山真水的物理效應，對于精神和情感發現有非同一般的功效。中國歷代偉大的哲學家特別是道家學者，都與自然山水有著不解之緣。如莊周的“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂焉！”(《莊子·知北游》)他好游歷于青山綠水之間，《莊子》載：“莊子行于山中。”(《山木》)“莊子釣于濮水。”“莊子與惠子游于濠梁之上”等語皆說明古人隱居山水間求學問道的例證。《老子》云：“上善若水，水善利萬物而不爭；處眾人之所惡，故幾于道。”“居善地，心善淵，與善仁。”“譬道之在天下，猶川谷之于江海。”又如《周易·系辭》云：“天地定位，山澤通氣。”“精氣為物，游魂為變”。而孔子的“仁者樂山，智者樂水”之論，則是從儒家的角度對道家之說的另樣發揮，異曲同工，這八個字之中含有規誡之意。中國美學中“由人復天”，“藝與道合”的思想主旨意為藝術家要在作品里把握住天地之境界。倡導人通過創作在藝術境界中實現自身價值；即內心將宇宙的生命之美與其形上本體的圓通和回歸。這種內涵與中華民族源遠流長的生命意識密切相連、互為推進。

　　魏晉時代玄學盛行于世，以《老》、《莊》、《易》為核心，對山水的眷戀和追求成為一種風氣和時尚，自然山水即是談玄的場所和話題，更是悟求宇宙本體之道，通達精神王國的橋梁。王羲之等一批著名的書法家在雅集蘭亭并非是祈神修楔，而實則就是借助山水之靈氣以悟玄旨的生命體驗。陶淵明有詩云：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”陶淵明從山水的體驗中，感悟出大自然的妙境，亦是莊子所言的“忘”境。顧愷之游會稽得其“千巖竟秀，萬壑爭流”的千古佳句膾炙人口。他們對山水自然的感悟，代表著我國早期山水畫理論的觀點，更凸顯出濃厚的東方哲學意識---自然山水乃為道的體現，而畫家筆下的山水，恰恰是含蘊著對宇宙本體之道的觀照與熱愛。時至今天，雖然我們生存在物欲橫流的時代背景之下，但畫壇中仍不乏堅守道法自然、無為而為的有識之士在傳承著優秀的民族文化。

　　中國的山水畫自古至今都與西方的風景畫有著本質的區別。它是中國人獨特的表現方式，而不是簡單地對景透視寫生和再現自然之美。它蘊藏極為豐富深刻的人文內涵：它力求人的主觀內心對自然規律即“道”的感悟和表達，不拘泥于物象的具體羅列和刻劃，中國畫重意象而非具象，直取“天人合一”的精神世界，對大自然有一種理想化的依戀和敬重，在畫之外還能獲得心靈的升華與慰籍，這是中國人一代又一代山水畫家樂此不疲的緣由。

　　在東晉的顧愷之，戴逵時代，獨立的山水畫科開始出現，山水畫的成因固然在于人對大自然的體驗和認同，但東方山水畫之所以具有如此獨特的意象表現，道家影響實為最主要的原因。東晉時代所出現的山水畫，是道家思想發展的產物。它標志著中國藝術已開始擺脫了“明勸戒”的單純說教而轉向直接以藝術的方式，表現宇宙自然與人的統合理念及精神需求，這是我國繪畫史上不可忽略不可低估的一件事情。藝術從此成為人們在精神追求中不可缺少的組成部分。

　　縱觀中國山水畫史，東晉時代離不開老莊玄學思想的影響。東晉詩歌彌漫著濃厚的老莊玄學氣息，故被人們稱之為“玄言詩”。玄言詩體現的玄理往往都是借助于吟詠山水，故玄言詩乃是后來山水詩的前奏和雛形。我們可以斷言早期的山水詩是玄言詩，而早期的山水畫也就是“玄言畫”，它互為表里，相依因果。

　　尋脈探源，我們不難看出從東晉到劉宋時代，是山水畫和山水詩進一步融合與形成的時期。詩歌繪畫已經開始了避免直接運用理性概念表達的方法，如詩中避免談理的語言，削弱直白的表述，而是將宇宙自然的玄解，貫穿融入于山水形色的描繪之中，開始捕捉畫面的幽美之境，如謝靈運的山水詩：“野曠沙岸凈，天高秋月明。”(《初去郡》)“密林含馀清，遠峰隱半規。”(《游南亭》)等名句注重了形象美的描寫，不乏才識過人的精神體驗。謝靈運出身于江南望族，是謝玄之孫，有著豐厚的家學修養及與眾不同的造化，他壯游山水成癖。他作詩少出玄言，此時的謝靈運及其文友們已經認識到在詩中談玄，實則意淺，寓景寓情則更為雋永和令人回味。誠然，謝靈運受其玄學的影響是存在的，如“在宥天下理，吹萬群方悅。”(《九日從宋公戲馬臺集送孔令》)。詩中很顯然地引用了《莊子》“聞在宥天下，不聞治天下也”(《在宥》)，及“夫吹萬不同而使其自己也”(《齊物論》)等等。這些詩雖然還沒有完全脫離玄學的影子，但他已經著手在作品中轉向山水形色的直接描寫已是難能可貴的事情。與謝靈運同代的著名山水畫家宗炳在所著的《畫山水序》中云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”他指出了自然山水對于領悟至道的感應作用。

　　王微，這位與宗炳同代的書畫家，山東臨沂人，曾在《敘畫》中論山水云：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成(誠)當與《易》象同體。”這里引用顏延之所言，認為圖畫非僅是技藝匠行，而與載道之《易》“象”一體同功。這與宗炳的觀點近似同語。《文心雕龍·物色》篇云：“自近代以來，文貴形似。窺情風景以上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志唯深遠；體物為妙，功在密附。”此言合乎了謝靈運等人的詩和宗炳、王微的畫。推進了“以形媚道”的風尚。山水詩與山水畫的同步發展，奠定了國人感知山水，概括山水，升華山水的基礎。顧愷之、戴逵時代印證了山水畫的形成過程。中國的山水畫從此成為一門獨立的學科。山水之美，貴乎大美。美是和人們的欲求相伴的，美的本身就是善歸，善是人們欲求的對象。

　　由東晉入宋，在詩文中老莊的風氣漸退，而側重于形色描寫的山水詩逐步興盛。《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”莊老如同大藝術家的境界，在直接的宇宙中觀照得以超乎形象之美。盡管自己不是直接創造藝術品，但其思想之美，已經將人們的心胸照亮。事實上，“莊老”之于“山水”卻有前因后果的關系，中國的山水詩恰是莊老思想所影響的產物。顧愷之時代的畫“跡不逮意”，山水畫向“以形媚道”的方向發展，回歸于道之自然。山水畫的形成和發展，受到了中國傳統哲學思想和道家學術思想的影響，最終導致了山水畫與人物畫的分離，“道”對中國的山水畫有著非同尋常的推進作用。

　　二 

　　“造乎自然”：是中國山水畫的至美和極致

　　“山水以形媚道”，這既符合自然山水，又符合繪畫山水的理論在后來的山水畫發展過程中不斷深入，特別是在唐代以后山水畫更趨成熟，“文以載道、畫以載道”的指導思想日益深入國人之心。道不僅體現為山水形色的本質，它還影響著山水畫創作的技巧和方法，如“道生一、一生二、二生三、三生萬物……”作用于筆墨中濃淡干濕的運用、造型和布局、構圖和設色等等，始終如一地貫穿著道的法則。道是萬物生成的本原，道無形無象，體現在藝術作品中就是鮮活的生命。寫物而能得其道，并非是簡單的模仿物之外形所能達到，故必須對事物的本質有著深刻的領悟，才可登堂入室，得其真諦，步入大道之中。針對今天的山水畫家而言，“含道映物”思想是不可偏離的學術精華，亦是中國山水畫的靈魂和主旨，它可以引導中國的山水畫家在不斷的藝術演變中，不致于遠離自身的文化本質，更不致于背道而馳。

　　唐代的符載觀畫家張璪作山水畫后云：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也！”宋代的韓拙論山水畫云：“夫畫……默契造化，與道同機。”他的話說出了道畫一體的重要性。清代山水畫家王昱云：“畫雖一藝，其中有道。”這些歷史上的山水畫家大都受到了道家思想的影響。

　　“澄懷觀道”，意在使人生復歸本真，崇尚自然。“靜雅虛懷”旨在虛靜心懷，滋養元氣。而中國的山水畫具有獨特的審美價值，它可以令人在美妙的意境中陶醉，忘卻生活中的煩惱和雜塵，增添人們對自然和生命的熱愛與向往。

　　“造乎自然”，是美的極致。老子云：“道法自然”，道是萬物之元，萬法之元。一切以它為法，它又以自然為法。何謂“自然”？王安石云：“道則自本自根，未有天地，自古以固存，天所法也。無法者，自然而已。故曰道法自然。”自然而然，不受任何支配和奴役，沒有任何勉強；在一定意義上含有自由、無為之意。所謂“造乎自然”，就是當藝術之美達到登峰造極時亦即復歸于自然。從“立天定人”，“肇于自然”，到“由人復天”，“造乎自然”，這種逐步的變化過程是藝術之美由低級階段向高級階段的辯證發展過程。

　　三 以古鑒今：找回淡忘的精神家園

　　“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟。”與“清水出芙蓉，天然去雕飾”等語句指出了藝術最高境界的道之本色。藝術美的極致在于造境狀物時，我之真與物之真在“自然”意義上達到高度的統一。

　　“物我無間”，是美的創造法則。劉熙載關于美的創造法則中強調著一兼二的思想。《詩概》有云：“詩者，天地之心”。物與我，藝術美在于二者相合之中，故藝術有二觀：“曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。”古有莊子夢為蝴蝶，詡詡然自樂，醒來之時，不知我之為蝴蝶，還是蝴蝶之為我。道家的這則歷久不衰的故事被中國美學史上作為忘物我于無間的啟示。

　　借古鑒今，今天有幾人能真正地享受那物我兩忘之境，瞬間萬變的信息時代，各種誘惑向著人類襲來，人們可以手執豪車名表穿梭于熙熙攘攘的大街小巷之間，可以盡情地舉杯歡笑與宴會和歌廳之上，可以乘飛機“巡天遙看一千河”……享受著現代文明所帶來的一切成果。但是，物化了的時代往往使人們在“快餐文化”的包圍中難以產生真正意義上的藝術大師，難以靜心治學和習藝。誘惑和貪欲是人性中的弱點，有幾人能超越時代？超越自我？在經濟迅速繁榮的今天，人們在精神上卻丟失了許多寶貴的東西。更須人們引起警惕的是堅持民族文化的獨立性被一些人視為落后的民族主義和保守主義，而認為采取西方的價值觀及文化思想才能有利于我國的經濟發展。有一種“文化普遍主義”的政治意識形態的主張；文化普遍主義認為資本主義經濟全球化過程必然導致世界各國的文化趨于同質化，不管各國是出于自愿還是被逼無奈，最終必然選擇西方的價值觀。而對持這種觀點的人我認為這是對本民族東方文化缺乏自信而導致的結果。英國首相撒切爾夫人曾說“中國威脅論”并不可怕，因為今天的中國沒有守住自己的文化！這就足以說明身為今天的中國人對于自身文化的迷茫和不知所以然。而我們中國歷經數千年而經久不衰的“儒、道、釋”思想，是歷代華夏兒女中56個民族所能夠得以凝聚的關鍵！前蘇聯套用西方國家的所謂民主思想和文化，最后導致泱泱大國的分崩瓦解便是有力的例證。用西方人的文化思想套用在中國人的身上是死路一條！關于西方的文化應取一種借鑒和學習其所長的態度，而決非是完完全全的照搬和套用。

　　中國傳統文化是以道儒兩家為主脈而不斷發展的，道家的貢獻主要在哲學方面，而儒家的成就則主要在倫理方面。在社會的實踐中，由于儒家學說被封建統治者利用，形成了一套保守和僵化的綱常教條模式，在很大程度上束縛和制約了人們在思想上的開拓精神，使之缺少了在各個領域自主創新的能力和活力。而道家的思想則是超脫和自由的，它反對制約，主張心靈的放松和境界的澄明。因而在歷代大多數成功的畫家中往往受道家思想影響很大。八股式的詩文、館閣體的干祿書、如意館的宮廷繪畫等等，往往就是受儒家思想之捆綁，在原地不斷地重復著一種模式。當然，儒家中的積極入世，恪守秩序等對于社會的發展是有非常積極的意義，但它對于個人而言，若固守教條，則難以創新和進步。

　　四 兩極思維：是對立而又統一的整體

　　道的永恒變化性，毫無置疑地決定了事物的永遠變化性；道的永恒不變性決定了事物變化的繼承性和延續性。它自身卻不因事物的變化而改變。變即是否定，不變則是肯定。否定之中包含肯定，肯定之中亦包含否定。道是肯定與否定的辯證統一。道貴乎與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜。歷史上的圣人之所以不朽，時變是守。事物不朽就在于能變，不變則朽。“四方上下曰宇，往古來今曰宙，”宇宙即是時間與空間的復合。先古的哲人們將時間與空間看成一體，無限的時間與無限的空間是不可分離的。道則是與這統一體同在的。道論的概念范疇是建立在時空復合之基礎上的。故而有人發出這樣的感懷：道與宇宙是同體的。故宇宙之中，道無處不在，無時不在。所以千萬年前之道，不異于今之道，今之道不異于千萬年后之道，東方之道不異于西方之道，南方之道不異于北方之道，論海之道不異于滴水之道，天體之道不異于塵埃之道。真乃道可道，非常道也！

　　“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這無畫處的空白恰恰是老莊宇宙觀的“虛無”。它是萬象之源、萬動之本。中國山水畫家在寫生創作中將“傳移模寫，遷思妙得”發揮得有刃有余，如在描繪大自然中的萬里山川時既可以借景又可以舍景，不必以某一區域具體的自然景物為“模特兒”進行面面俱到的刻畫，完全可以登高遠眺云山大川，隨意推遠或拉近，任意割舍或獲取某些地方，主旨就是直取代表內在精神的精華部分，最后以提升畫面的意境為目的。中國的山水畫中不是沒有作者的個性表現，其心靈特征早已全部融化在筆墨里面。渾然坐忘于山水中間，如云如石如樹如水……是與大自然的元氣一體。它是最空靈的精神表現，心靈與自然完全合一。中國人乃是在一山一水，一花一鳥中發現了無限，表現了無限，所以作者的態度是悠然意遠而又怡然自足的。以生動的氣韻為審美的標準，貼近自然又超越自然，是獨步世界藝術之林，神妙無窮的藝術。中國畫亦如為道，即使損之又損，所獲得是金剛不滅的精粹。中國人認知宇宙是無形無色的虛空，虛空之境為至美。虛空中可生發想象力和創造力。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。“計白當黑”成為中國畫家的創作法寶并從中獲取了無窮的意境之美。無須像西方繪畫那樣先在畫底上抹上底色才能開始作畫，中國畫是在一張白紙上，畫最新最美的圖畫。

　　道與思維，在中國的繪畫藝術中密不可分。道論思維的特征，是在任何思維認識活動中始終同時將陰陽雙方對立的有機統一。即當探索追求某一個方向時，同時也要探索追求相反的另一個方向，并將二者進行有機地聯系；它不是向一個極端追求，而是同時向兩個極端追求，并在兩極的擴展中加以統一。然而在通常的形式邏輯的思維程序中，是只確定一個走向；道論思維則總是同時確定兩個方向。前者是單極思維，后者則是兩極思維。兩極思維成就了諸多的先賢大師。傳統的哲學大家均擁有兩極思維的智慧靈光。老子云：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾。”《周易》中云：“立天之道，曰陰與陽，立地之道，曰柔與剛。”陰與陽，剛與柔，是統一體的兩個相對立方面。對立的兩方是一個統一的整體。單追求一方，則反而趨于異化。老子主張“知其白，守其黑”，這一原理在李可染山水畫中得到了充分的運用和展現。李可染計白時是一種通透澄明卻絕非輕浮單薄，而運用墨黑時則有一種重如鐵壁銅墻和錚錚鐵骨般的內在宏達之氣。兩極思維使中國古今的許多畫家受益并不斷地弘揚和光大。

　　五 “大樸不雕”：中國的山水畫在設色方面無須與西方爭功

　　中國畫家的“筆法”與西方畫家的“線條”是兩種不同的概念。前者本身就是形體，并于形象合而為一。后者則是只有位置沒有面積和體積，是塑造形體的附加。中國畫用筆妙在“得一”，得一則含“二”，二與一又是始終同在并存。書畫同源而非虛言。元代的郝經云：“一畫立太極，萬象生筆端。”用筆施墨于道者方可抵達此境。筆墨之中可窺見作者的學養和功夫。

　　中國山水畫家因俯瞰自然，宏觀在胸，在畫境里似乎難以窺見畫家的立場，有時會著意表現一片洪荒，如入無人之境。但是，中國畫家的個性恰恰潛藏和融解于畫的意境內，往往在筆墨里蘊含著畫家的人格與情趣，正所謂“畫為心跡，言為心聲”的自然流露。中國畫無須與西方繪畫的色彩爭功，中國畫追求在單純中尋找豐富的色彩表現力。它那趨于抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈中如詩如夢的筆墨恰如洗盡鉛華、天生書卷之氣的麗人，超脫了絢麗耀眼的色相，一派天然之妝。

　　中國古代的山水畫作中，即使濃麗的色彩也將會隱沒于輕煙淡藹，云霧空濛之中。統篇畫卷有著宇宙般的氤氳氣韻，吻合了中國人散淡悠然的意境和美學標準。因而中國山水畫的境界似乎十分自我和主觀，而實為整體客觀的宇宙觀。“虛靜”、“寂寥”、“荒寒”、“肅穆”是心襟超脫的中國山水畫家所共同認可的至高境界，這種心靈映現于作品之中，體現出作者的人生觀和宇宙觀。在元代，大畫家的作品多為山林野舍，透露出蒼茫之意和荒寒之趣，這是一種回避紅塵、調節心智和情緒的有效方式。在元代的山水畫作中，筆法的生動變化，多是體現在運筆的動靜與對比之中，靜不僵硬，外靜而內動；動而不燥，筆墨沉著，靜氣流暢。我個人認為元代的山水畫家在體悟大自然的生機中，可謂了然在心，自放胸臆。

　　道是變化萬端，永無休止的。藝術的創新發展同樣需要隨時代的發展而不斷變化，才能“筆墨當隨時代”，這就需要一種主觀的努力。“山高人為峰”，人還是需要有一種“會當凌絕頂，一覽眾山小”的志向。因為事物本質的運動不變，其形式的變化發展才是無窮的。道論思維引領畫家在創作的實踐中立足于變與不變的兩極，向更深處追求，以求通過新的融合而達到新的境界，只有這樣才能超越前人的高峰。變與不變，繼承與批判，肯定與否定，作為對立的兩極是不可分離的。藝術的繼承，往往不是肯定的結果，而是否定的結果。因為只有否定了它，才能繼承它；沒有否定，便只能是臨摹和仿效，這不是對前人的繼承，而是對前人創造力的背叛。對舊的藝術進行批評不是否定的結果，而是肯定的結果。在不斷的創作實踐中，能夠清醒地做到對前人成就的肯定時，你的藝術之作才能超越和進步，才會對前人產生否定的信心和勇氣。藝術最終是以形象的方式體現本體之道，“道法自然”，即“自然”乃是藝術之美的準則。“歸真返璞”，“大樸不雕”，方能進入道境。唐代張彥遠論畫時曾說：“自然者為上品之上。”由此可見做畫做人達到自然之境即為回歸于宇宙的本體。

　　六 神妙至極：人與道契合完美的結晶

　　中國山水畫藝術造詣進入最高成就之境時，則神妙至極，即“出神入化”，“神采飛揚”，“神通廣大”，“一片化機”，這意味著藝術上的“化境”。《荀子·勸學》：“神莫大于化道。”化，即宇宙本體之道的特性。藝術創作合于道者必合于化。藝術之化的呈現關鍵在于變通，而變通的關鍵又在于畫家本人，人的關鍵又在于與自然之道合一不分。人與道相合即返樸歸真，稱之“真人”或“化人”，其畫作也稱之為“真畫”。在繪畫的創作中，主客觀的化一尤為重要，即天與人的化一。在創作中反映出的氣韻和意境，應是人與自然的統一體，而非我與物互不關聯和顧此失彼。在畫中應表現出物神與我神的化一，我氣與物氣的化一，我理與物理的化一。亦如石濤所指出的：“山川與予神遇而跡化也。”在藝術的創作中，從一般意義上的常識思維講，具象與抽象，再現與表現、水墨與色彩都是對立的。藝術之化，就要使相背者變為統一體。而這種統一不是調和與折中，使雙方受到限制；也非取消二者的特性，而是相互呼應，使雙方都得到施展和發揮。例如國畫中的用筆，柔時近圓，剛時近方；通達化境之時，不圓不方，亦圓亦方；極圓中有極方，極方中又有極圓。你中有我，我中有你。又如，抽象與具象化一，抽象中有具象，具象中又有抽象。自然之美與精神上的表現之美兼而有之，互不缺失。萬法與一法化一，雖只是一法卻包容萬法。道家思維的主旨為有法與無法相融化一，處處是法，而又處處不見法。思維中的理性與非理性，是對立的范疇；從東方哲學的角度來講，卻又是統一的范疇。就非理性而言即“氣”或“畫氣”。就理性而言，即“理”或“畫理”。理與氣若不相合即成迷境，理與氣化而為一時即成道境。這種道家思想影響著畫家創作中的成敗。我國古代的國畫大家無不受到了不同程度的領悟；顧愷之、宗炳、張彥遠、吳道子、范寬、李成、郭熙、蘇軾、米芾，黃公望、倪云林、王鑒、八大山人、徐謂、石濤、虛谷、鄭板橋、吳昌碩、黃賓虹、石魯、李可染等，他們的藝術作品趨于宇宙本體之道。他們一生中求新求變，創立了各自與眾不同的藝術風格，成為后人的楷模。由此可見，道家思想魅力無窮，對于今天的藝術創作實踐仍有不可估量的意義！