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　　上個世紀的1985年這年，美術界關注的已經不是藝術的過去，相反，受西方思想強烈影響的“八五”思潮正在全國轟轟烈烈地蔓延。沒有人去關注過去，人們甚至多少有些躲避“過去”，因為那個時候“反傳統”的運動正如火如荼。最給人記憶的是，這年南京的年輕人李小山還發表了一篇至少引起國畫界普遍反感的文章《當代中國畫之我見》，文章的中心意思是：“中國畫已到了窮途末日的時候”。李小山在文中說，“傳統中國畫發展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段（人物、花鳥、山水均有了其集大成者）。”“如果說，劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等人更偏向于繪畫的現代性方面（當然，現代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現），那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成份，他們沒有越出傳統中國畫軌道……可以說，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對后人所產生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比，傅抱石也有類似之點。”至于“李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。”

　　倏忽之間，二十年過去了。在這個二十年里，關于藝術的所有問題的爭論已經結束，無論出自什么原因，人們不再去討論那些尖銳的、甚至引起心情不快的問題。這倒不是說問題已經真的被一一解決，而是人們將興趣放在了別的地方，放在了趣聞逸事上。不過讓人心情沉重的是，李小山所數落的那些當時還活著的畫家也已經在這二十年里一一去世，一個也沒有留下來。對于后人來說，漸漸，那些曾經不同程度地影響了中國二十世紀藝術，或者構成二十世紀繪畫藝術鏈條不同環節的畫家不再出場了。他們的肉體消失了，化為齏粉飄散空中，不再是一個個生動的相貌、爽朗的身影與實在的靈魂。

　　隨著時間的流失，當人們想起過去希望重新翻閱歷史的時候，曾經沒有見到過的歷史文獻會改變心情。可是，就是在那個關于藝術問題的爭論沒有休止的歲月，蔡斯民就開始了對歷史的記錄。蔡斯民的記錄方式非常特殊，他通過攝影去拍攝那些歷史人物最后的時光，他們的生活，工作，以及他們特殊的藝術態度。那個時候，蔡斯民對當代中國藝術的看法正好以這些年老畫家為依據。激進的運動與思潮過去了，當他們有一天回到了歷史的桌面上時，就會慶幸有像蔡斯民這樣默默地對歷史給予的保存。

　　蔡斯民在二十年前拍攝的這十四位書畫家——朱屺瞻、劉海粟、黃君壁、趙少昂、陳文希、王己千、李可染、葉淺予、吳作人、陸儼少、謝稚柳、黎雄才、唐云、關山月——的圖片是一批重要的歷史圖像文獻。沒有人能夠將對歷史的理解僅僅局限于文字。對人的認識同樣也來自對人的形象的理解。正如蔡斯民對每個藝術家的拍攝做了充分的案頭準備一樣，當我們對藝術家的生活與工作情景進行判斷的時候，內心會產生文字不能替代的理解空間。林墉告訴蔡斯民：關山月有一個邊看書與邊磨墨的習慣，蔡斯民便將這個習慣記錄下來。事實上，任何情景中的人物總是會給予我們更為豐富的細節與信息。我們正是在那些豐富的細節和信息中了解、領悟著對象，增加、調整著對對象的判斷。所以，當我們得知唐云對螃蟹的興趣，就不難理解在畫出螃蟹的同時畫家在生活中的情趣表現——這里當然隱含了個性與趣味。

　　出現在蔡斯民的圖片中的那些藝術家給予我們的所有信息表明了一種傳統的力量的強大。無論早年他們中間有人表現出決然的反叛姿態，如象劉海粟；還是一開始就保持著穩定的藝術心態，如象關山月，他們在晚年的生活都透露出了藝術傳統的純粹性：宣紙、毛筆、墨硯，即便是徐悲鴻的學生吳作人，我們在圖片中看到的仍然是與傳統藝術相關聯的一切：古書與字畫。

　　李小山當年的判斷大致沒有錯誤，這是傳統文化系統滋潤過的最后的一代人。他們出生于十九世紀末和二十世紀初，盡管從1892年（朱屺瞻出生）到1912年（關山月出生）期間中國發生的所有歷史事件都改變著書畫家和知識分子的思想和習慣，可是在1949年之前，傳統還沒有像在其之后那樣受到制度性的摧毀。新學或者西方式的教育興盛于20年代，所以，即便是于1912年就開辦美術新學校的劉海粟也有著傳統書畫系統學習的經歷。1918年是陳獨秀號召“美術革命”的年月，他要人們知道“四王”的畫風已經是中國畫發展的障礙，不過這也說明傳統的方法仍然是普遍和富于影響力的。在西方藝術思想的沖擊，寫實主義與現代主義復雜的演變過程中，更多的藝術家還是將自己的工作范圍限制在了“吸收”、“融合”以及“改良”的領域。

　　就像我們在一開始提示到的那樣，八十年代的藝術家和批評家傾向于認為在此之前的藝術家無論怎樣努力也屬于修修補補、于中國藝術發展沒有根本幫助的傳統主義，所以才有李小山的結論：“這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統的藝術家，而是能夠做出劃時代的貢獻的藝術家。”這是一種歷史革命論的觀點，這樣的觀點看重歷史變化的根本性轉折，而不太去關注實現根本轉折的那些必不可少的漸變。在今天的很多歷史學家看來，歷史不僅僅限于革命，甚至，歷史的變化總是通過點點滴滴的方式進行的，他們相信革命開始于每天發生著的細節。所以，敘述性的語言漸漸代替了概念性的表述，分析性的歷史填補著觀念性歷史的缺陷。有了這樣的立場，即便是在藝術歷史發生重大變革的時期，我們似乎也不應該忽視那些事實上不可不重視的變化。

　　朱屺瞻是徐悲鴻的早年朋友，但是他的藝術本性與徐悲鴻正好相反，他喜歡馬提斯、凡高等人的表現性的作品。可是，他對表現性的語言的感受性可能正好來自他對傳統寫意的健康理解的延伸。他從小接受的是傳統教育，盡管以后到了日本學習，并且對色彩有天生的喜好，但是，他的內在氣質使他保持了一種融合西畫的寫意性。最后他仍然回到了宣紙與筆墨領域，幾十年斷斷續續的油畫經歷使他脫離了傳統，但保留了傳統的最為精華的內涵，這就是筆墨的內斂。我們在蔡斯民的照片里能夠看到畫家的西方痕跡，但是更多地是一種變化了的傳統主義。

　　在蔡斯民的照片里，劉海粟對模特寫生變得很尋常了，不過也能夠提示當年劉海粟做“藝術叛徒”的經歷。在有西服的圖片中，藝術家仍然表現出一種激情，可是一旦我們去觀察他的日常狀態，則能夠看到作為一名中國畫家的內在性。劉海粟對黃山的沒有休止的表現開始于他的早年。我們也注意到，即便是他最為革命的早期，也同時在使用筆墨宣紙表現中國的自然。在色彩的使用上，劉海粟顯然受油畫的影響，不過他對黃山的反復表現所出現的單一性表明，藝術家關注的不是自然的表面，他總是希望從自然的表面看出一種靈魂。這樣的態度多多少少與徐悲鴻的意見不一致。從根本上講，這僅僅是氣質上的差別。蔡斯民的圖片里保留了劉海粟的這個氣質。

　　不同于劉海粟，盡管黃君壁年輕的時候沾染過西畫，但是他的大多數時間是學習傳統。他是臨摹古人作品最多的畫家之一，以后他游歷山川，并且對嘉陵江、峨嵋山贊不絕口。仿佛真的像古人說的那樣，畫家總是從范本學得方法，從自然掌握創造一樣。但事實上，黃君壁基本上屬于傳統主義隊伍中的一員，他似乎也不忌諱這樣的情況。隨著對藝術與人生的理解，他更傾向于文人的習慣，注意身體，保養精神。所以，當蔡斯民將黃君壁鍛煉身體的情形記錄下來時，我們很容易理解為什么黃君壁還是崇尚“幽居緊并青松住，小徑斜連綠樹深，閑坐晏然無個事，或開書卷或調琴”這樣的境界。

　　與黃君壁一樣，趙少昂出生廣東，并且以《芥子園畫譜》開始了他的繪畫經歷。不過，在高劍父、高奇峰、陳樹人等先生藝術思想的影響下，趙少昂不太傾向于簡單對待傳統。趙少昂畫中的自然經常出現有趣的細節，山嶺也非常有體積感，這樣的表現不同于溫潤的文人山水。所以，當我們在畫家的作品中很少見到傳統筆墨的表現方法就不奇怪了。趙少昂愛在宣紙上做實驗，目的在于使畫面出現新的效果，這樣的動機與文人傳統也是相去很遠的。實際上，認真觀察自然并作記錄的習慣既來自古人的訓導，也受西方藝術尤其是寫實藝術思想的影響，徐悲鴻對趙少昂贊揚有加，與此不無關系。

　　陳文希的主要藝術經歷發生在1948年之后的南洋地區。盡管如此，作為一個出生在中國，并且在中國學習繪畫的年輕人，他對于東西方藝術的理解有自己的基本立場。許多藝術史家將他的藝術歸于革新的現代領域，因為他不僅經常使用較為抽象的色彩構圖，還將本來可以潤和地處理的題材構成幾何關系，以表現現代的情思。蔡斯民的一個鏡頭將畫家放在右下角，不知道是否有因為考慮到畫家的藝術特征的原因。

　　王己千在圖片中的形象多少表現出一種精明。事實上，他在中國傳統藝術中的知識也使他成為眼光獨特的鑒賞家和藝術史家。也許是他長期生活在西方國家的緣故，他對中國畫的理解不僅僅是文人的，而且在氣質上接近宋元。西方的環境與中國傳統筆墨之間是有不適應的，所以王己千的繪畫作品容易使我們聯想到因為技術的過分填加而進入裝飾的領域。但是無論如何，王己千保持著深厚的傳統涵養，他對中國傳統藝術的理解也很自然地融入了西方知識界的那種理性的分析和解釋。所以我們在蔡斯民的照片里看到的王己千的氣質是綜合的。

　　李可染一直從事著中國畫的實踐，他的山水畫使用了濃重的墨色，蔡斯民將李可染安排在放置墨塊的盒子前可能出自這個象征的意義。案臺前作畫，大太極拳，拉胡琴，擺設碑帖，所有這些都是畫家傳統身份的象征。可是，畫家本人從來就認為藝術必須從深厚的傳統中走出來，并且有更新的面貌，這樣，隨意去表現農村里的生活，比如表現牛的形象就成為很自然的事情。李可染的山水有新的面貌，這種新很容易讓人想到他當年參加魯迅的“一八社”，和參加郭沫若主持的總政治部第三廳和文化工作委員會的宣傳工作，也就是說，李可染對現實的敏感性是他表現新題材的真正基礎。

　　盡管葉淺予對繪畫的愛好是天生的，可是，這種天生性在早年總是遭遇游戲性的涂寫。鉛筆、水彩、商業繪圖、廣告、漫畫。可是，這樣一些繪畫體裁正好適應那個變動的時代，所培養出來的方法非常有利于大眾性的圖畫表現。直至三十六歲，他才有系統地學習中國畫。以后，畫家憑著他敏感的觀察和靈活的手法，畫了大量的人物。這些線條簡潔明快的人物畫顯然遵循了基本的寫實傳統，但是畫家敢于以一種大膽的態度去省略細節，甚至將環境處理成空白而不失內容與豐富。誰也不能將葉淺予的畫風推回傳統，因為即便他使用了傳統的態度，也仍然將生活與現實的生動性放在藝術的首位。不過蔡斯民鏡頭下的葉淺予仍然是一個與傳統文化關聯緊密的老頭。

　　吳作人的繪畫經歷和背景幾乎是油畫。除了早年受徐悲鴻的鼓勵和教導，畫家在油畫領域的成熟也歸因于在歐洲的留學。這樣的背景自然引導他關心社會甚至關心政治。早年他就因為參加南國社的政治活動受到校方的驅除，以后他告訴人們藝術的出發點與正義感有關。也正是因為他熟悉油畫以及油畫本身的表現力，所以他也相信藝術本身是可以振奮人心，激勵斗志的。與葉淺予一樣，吳作人到了三十七歲才開始認真對待中國畫。就畫家的中國畫作品而言，我們仍然可以將其與油畫的成績相比較，并且給予很好的評價。畢竟，作為一個藝術家，對藝術變化的理解是沒有太多障礙的，何況筆墨宣紙應該被看成是傳統教養的一部分，對于中國人來說是絲毫不吃力的。在蔡斯民鏡頭中，畫家站在駱駝塑像的后面，這很容易使我們回想起當年畫家到甘肅與青海的情景，因此，這樣的圖像也很容易成為這位畫家的一個難得的象征。

　　陸儼少既不是流派中的畫家，也不是風云中的人物。人們是在七十年代之后漸漸重視他的。實際上，陸儼少是一個傳統主義者，在繪畫藝術上，他堅守著傳統的立場，即不將繪畫納入功利主義或者目的論的方向，而僅僅是利用其作為個人修養的工具。當然，一個有生命的畫家對自然中的情景是有敏感的，當他注意到光在自然山林中產生的特殊效果時，他是不會放過去利用和表現的。

　　盡管謝稚柳書畫并行，但是，他主要是一個鑒定家和藝術史家。所以蔡斯民記錄了謝稚柳的鑒定工作、查閱典籍時的情景。同時，圖片中的謝稚柳表現出一種精明審慎的氣質，這自然與這位老年人的工作性質和內容有關。雖然謝稚柳的畫筆下沒有穩定的強烈風格，但是，那些不同表現的作品顯露出了他對于傳統的研究與修養。

　　黎雄才受教于高劍父，去過日本學習。所以他多少比那些熟悉傳統的人更敏感于變化。可是，這樣的變化有時來自對藝術的理解，也來自那些已有的藝術的影響。漸漸地，傳統通過各種方式重新回到畫家的筆下。所以，我們可以從黎雄才的作品里看到他對傳統的熟悉和吸收，他事實上上非常自覺地希望保留那些讓他難以割去的趣味與筆法。“才調縱橫”既表述了畫家的能力，也提示了他廣泛攝取的事實。蔡斯民拍攝了一張畫家澆花的照片，這的確讓人有“才調縱橫”的聯想。

　　唐云的趣味幾乎保持在傳統主義的范圍內。早年結識了許多重要藝術家，如象姜丹書、潘天壽、朱屺瞻，并且參加過“西泠畫社”。以后又結識張大千、趙少昂等畫家，所以，我們可以從他的朋友圈子來判斷他的藝術的傾向性。山水、古人、花卉、螃蟹，這些題材沒有特別之處，畫家不過是通過一種傳統的趣味將它們表現出來而已。蔡斯民所拍攝的畫家正是一種保持傳統風范的造型。

　　關山月同樣是高劍父的學生。他的繪畫充滿著新的內容，山水與社會變化有關，色彩鮮艷，非常符合那個時代的審美要求。他在四十八歲時與傅抱石共同完成《江山如此多嬌》使他獲得了更多的名聲和信心。事實上，關山月的繪畫在精神氣質上游離了傳統文人畫的內涵，他將生動的筆墨與色彩用于對健康精神的提示。煤礦、鋼鐵、城市新景，這些內容都成為畫家靈感的重要部分，所謂社會主義時期的新國畫，關山月屬于其中的一員。當我們研究那段歷史時，無論是藝術還是意識形態，這類新國畫都成為難得的有說服力的圖像文獻。

　　1885年以后正是中國大陸攝影領域開始發生革命的時期，真實以及關于人的重要性被異常強烈地受到強調。蔡斯民沒有經歷過中國攝影家在此之前的歲月，他沒有受到過文化大革命時期將攝影僅僅作為一種政治需要的工具的影響，當他開始面對那些經歷晚期歲月并且大多數顯然經歷了文化大革命的藝術家時，他的鏡頭是自由并且不受任何他人意識影響的。非常有趣的是，盡管大多數大陸藝術家擁有艱難的過去，可是，在蔡斯民的鏡頭里卻充分表現出他們深邃的文化涵養并且保持著精神充盈的狀態。這里，固然有藝術家自己的氣質，而蔡斯民將他的鏡頭放在一個平實的、不用過分強調主觀意識以及盡可能保持對象生活性的位置去記錄，因此，我們所獲得的圖像就不僅僅是一些歷史的記錄，而也是一種表現真實的攝影立場。八十年代正是中國攝影界尋求圖像真實的時期，蔡斯民幾乎是很自然地將自己的鏡頭匯入了這個潮流，這就使得我們可以將攝影風格、攝影對象以及攝影時間聯系起來對待，了解八十年代的歷史、攝影和那些藝術家，同時了解攝影作品本身的藝術特征。所以，蔡斯民在八十年代的這些“留真”即是歷史的，也是藝術的。