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　   董其昌燕吳八景圖冊之一。王原祁受前輩的實踐潛移默化的影響，是“借色顯真”觀念的直接成因之一。

王原祁《仿倪黃山水圖》局部，作于1708年

　   作者 李維琨

　　直至明清之際文人畫壇“集其大成”之時，以董源、趙孟頫、黃公望、董其昌為代表的賦色觀念才完全成為合乎于藝術家主(觀)體的表現。其中，王原祁的“借色顯真說”有其獨特的代表性。“借色顯真”既依循著藝術發展的歷史足跡，又有藝術家本人的心跡披露作為證據。它至少涉及圖式形態、個人性情和文化底蘊等幾個層面。

　　王原祁十分景仰元代黃公望的畫藝，有畢生“所學、所傳者皆大癡”的自敘，又有“于子久為專師，今五十年矣”的感喟。他的傳世筆墨之中，特別對“于大癡淺絳，尤為獨絕。熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣，盎然楮墨外。”對此，畫史上評價歷來不低。然而，對具體的由來及其表現，似尚未見有專門的揭橥。

　　設色亦即用筆用墨

　　(取氣、非工卻逸)

　　上海博物館所藏《仿倪黃山水圖》軸是王原祁于康熙戊子(1708年，67歲)完成的一件紙本設色作品，圖為常見闊空中的遠景山樹，屬于典型麓臺那種“一層坡、二層樹、三層山”的圖式，比較突出的是山樹沉穩、點染利索肯定，墨光與淺絳匯融成柔和的呼應對照，益發增添了全圖端莊雅麗的氣氛。圖上有畫家的五行自題：“倪黃筆墨借色顯真。雖妙處不專在此，而理趣愈出，超越宋法，宜于此中尋繹者。戊子清和暢春侍直公馀寫此寄興。麓臺祁。”這段跋中的“借色顯真”引起筆者極大的興致。因為在麓臺看來，設色畫實在是倪黃畫藝的一個優長，其妙處正在于“借色顯真”，它凸現了中國畫的“理趣”，應當由此去探尋超越前人的蹊徑。隨著閱讀麓臺設色畫作的增多，似乎進一步體驗到“借色顯真”這幾個字的典范性意義。

　　王原祁20歲正式從西廬老人學畫，“卅左右即為患風疾之祖父代筆，”他的設色山水也是由此起步的。他著意將色彩融入筆墨，力求“合山水之勢，入絹素之骨”，在創作的中前期一般習慣于簡淡薄敷(罩)，直接而一氣呵成。堪稱代表的如前述《仿倪黃山水圖》軸、《神完氣足圖》軸(皆作于康熙戊子，1708年，67歲，上海博物館藏)。而此前五年所作的《仿大癡富春山圖》卷(康熙癸未，1703年，62歲，天津市博物館藏)，純水墨的長卷范本，被他自運發揮為一層墨色、一層赭石、一層墨青的對比色暈呈現，層林盡染，形成一派恢弘的山川景象。色與墨互映成輝，相得益彰，畫幅透出沉弘渾穆與明麗清醇的韻味。越到晚年的設色山水，他越是喜用濃厚的汁綠，徑直以點塊狀涂抹于赭石或者墨青色上，有時干脆就用石綠——不透明的顏色，使色度得以強化。比如像《西嶺云霞圖》卷(康熙庚寅，1710年，69歲，遼寧省博物館藏)，鮮明的石綠色點塊，協調地交融于赭石、墨青色之間，將它們與抑揚頓挫的用筆、濃淡枯濕的用墨一并讀來，真可謂“逸致橫生，天機透露”。那種生辣、爽朗、遒勁的意韻，比較起董其昌、王時敏等同類作品來，顯然具有更為強烈的視覺效應。此外，像《粵東山水圖》軸(康熙壬辰，1712年，71歲，天津市博物館藏)、《疏林遠山圖》軸(康熙癸巳，1713年，72歲，上海博物館藏)，還有像藏于上博、津博和國家博物館(微博)的一批仿古圖冊中題仿趙松雪、倪瓚等人的設色畫頁，都程度不同地帶有類似的特征。它們一反傳統設色法必加暈染的古訓，流露出揮毫寫構時作者按捺不住的內心創作激情，亦即天然顯露的自身性情。頗似印象派畫家筆下帶筆觸的純色點塊，其中的抽象要素——應是融合了文人畫家心目中天人合一的心性圖式。當時評論仿古所謂“西廬刻意追模……麓臺壯歲參以己意”的說法應是點中一些肯綮的。

　　在《論畫十則》(即《雨窗漫筆》)之九中，王原祁說道：“設色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨。惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，逐漸醒出。則色由氣發，不浮不滯，自然成文。非可以躁心從事也。”為了使時人擺脫傳統的認知誤區，破除“色自為色”的弊端，即只是將賦色當作一種裝飾，一種外加于物像的依附物，而賦予其藝術內涵，使之“合山水之勢，入絹素之骨”。王原祁不遺余力地主張：設色即用筆用墨，設色就是筆墨，兩者是互為補充又相得益彰的關系，關鍵在“觸處相宜，是在心得”。他又強調指出：“畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節奏，不入窾要，宜其浮而不實也。”設色不在“取色”，而在“取氣”，這里講的“氣”也不玄乎，不外就是跟藝術家密切相關的性情，“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性。”“筆墨一道，同乎性情，非高曠中有沉摯，則性情終不出也。”“筆墨因興會而發，興會所在，即性情之所寄也。”“古人以筆墨寓性情，非泛然而作，流連風什于泉石，三致意焉。所為畫中有詩，詩中有畫也。”

　　王原祁所提出的“借色顯真”——不滿足“以墨代色、墨分五色”，而要借助色彩手段抒發藝術家真正的“性情”，以揭示繪畫的意境，亦即丘壑表象下的藝術真景——超越將色彩當作物象的外在裝飾，將之與畫家賴以表達心性的筆墨功夫結合在一起，從而實現文人畫家心靈追求的精神家園。不受筆墨所使，亦不為造物者役，尋找到色彩假以顯示真實的“性情所寄”。如此說來，“借色顯真”中的這個“真”，就不再只是景象了，它已經超越了五代荊浩在《筆法記》中提到的“度物象而取其真”，“搜妙創真”的“圖真”論。究其本義，五代北宋的中國畫家畢竟以格物致知、重塑山川萬物為能事的。而晉唐盛行的金碧山水畫，大致屬偏向理想主義的觀念化賦色體系。然而，經歷了漫長而漸進的過程，中國畫的色彩語言功能從一個隨類賦彩、以色貌色的時期，因應文人畫的狂飆凸起(宋元，尤其是元代)，發展出以書(法)入畫、以墨代色為評品高下的準則。而王原祁所代表的“四王”是繼董其昌之后，以中國畫正宗傳人的姿態進入歷史的。可以說，一直到明清之際畫壇醞釀“集其大成”之時，以趙、黃、董為代表的文人畫賦色觀念才到達一個新的階段，一個升華為真正合乎藝術家主觀表現的階段。王原祁所提出的這個“借色顯真說”自有其特殊的理論價值和代表性。

　　在麓臺論畫語錄中，亦可見到同類的句式可幫助我們理解。比如他自題《仿倪瓚山水圖軸》說：“云林畫法，以高遠之思出以平淡之筆，所謂以假顯真、真在假中也。學者從此入門，便可無所不到。”盡管傳世的倪瓚設色畫寥若星鳳，王原祁卻認為它對自己的設色畫創作影響至深。他一再講道：“云林畫法，一樹一石皆從學問性情流出，不當作畫觀。至其設色，尤借意也。”因此學云林設色畫“不在取色，而在取氣，點染精神，皆借用也”。一個“借”字揭出了這些話語的精髓之所在，無非要借助用色來發揚藝術家內在的學問、性情和精神。

　　元季黃公望著名的《寫山水訣》里，論賦色有“使墨士氣”和“色潤好看”之說。故王原祁又由此衍生出：“不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，逐漸醒出。則色由氣發……”和“畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。”等各種說法。其要害正在于從本質上把握設色即用筆用墨的要義，“董宗伯論畫云：‘元人筆兼宋法，便得子久三昧。’蓋古人之畫以性情，今人之畫以工力；有工力而無性情，即不解此意，東涂西抹無益也。”

　　然而，輪到麓臺門生輩的手中，雖不乏延續和承繼者，絕大多數卻囿于素養和識見，多將此法則歸置于具體的形而下技法，如唐岱說：“著色之法貴乎淡，非為敷彩炫目。亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之則掩墨光以損筆致。以至赭石合綠種種水色，亦不宜濃，濃則呆板反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。能參墨色之微，則山水之裝飾無不備矣。”再如“得麓臺真傳”的王石泉(述縉，麓臺五世孫)，更是將之演繹成配色的秘訣：“有正必有輔。用丹砂宜帶胭脂，用石綠宜帶汁綠，用赭石宜帶藤黃，用墨水宜帶花青。如衣之有表里，食之有鹽梅，藥之有君臣佐使。單用則淺薄，兼用則厚潤，至其濃淡得宜，天機活潑，又其用筆之妙，工夫之熟，非可以言傳也。”這些話雖不無道理，然而跟麓臺的賦色觀相比卻是失之毫芒、差之千里了。

　　用淺絳而墨妙愈顯(對比)

　　唐宋以降，文人士大夫論畫作畫一度浮泛過種種偏頗。由于鼓吹“夫畫道之中，水墨最為上”，無論畫梅蘭竹菊的“四君子”還是水暈墨章的山水畫，無論工筆白描的人物畫還是追求禪悅的“減筆畫”，仿佛純用墨筆的水墨畫就品位高蹈、必得褒揚。反之，似乎只要沾上點色彩，就必定跟艷冶俗物、市井匠氣牽上了關系。但是，藝術進程并不以人的意志為轉移。一些有特殊稟賦的天才畫家自樹一幟，對傳統有所超越而創出了他們的成功新徑。唐代吳道子的“吳裝”即為顯例。麓臺嘗論五代董源的設色之長：“北苑《夏景山口待渡圖》用淺絳色，而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里。不謂六法中道統相傳，不可移易如此。若以臆見窺測，便去萬里，為門外傖父，不獨逕庭而已。”

　　由于元代特殊的時世與際遇，文人畫創作有了重大的突破，其中除筆墨、意境之外，對于晉唐以來的設色畫也有顯著的發明。王原祁曾說道：“趙松雪畫為元季諸家之冠，尤長于青綠山水，然妙處不在工而在逸。余《雨窗漫筆》論設色，不取色而取氣亦此意也。知此可以觀《鵲華秋色》卷。”趙孟頫不但倡導以書入畫，又創制了迥異于晉唐兩宋金碧、大青綠的設色畫法。他的《鵲華秋色圖》卷(臺北故宮(微博)博物院藏)，即改師董源而以赭石與花青各行其是，并用花青占了墨色之外的主要成分，“妙處不在工而在逸”。絹本的《吳興清遠圖》卷(上海博物館藏 )亦不失設色法之范例。此圖賦色古澹凝練，意境靜謐。收藏家“愛其山水微茫，筆墨簡貴”，直當作北宋人仿張僧繇而珍秘之。所以惲壽平曾回顧道：“青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻劃之跡，運以虛和出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見濃厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。”

　　還有像錢選《浮玉山居圖》卷(上海博物館藏)那種“七分用墨、三分設色，”“綠淺墨深，細膩清潤，真與唐人爭衡”的小青綠畫，(姚綬語)和黃公望《天池石壁圖》軸(故宮博物院藏)那樣的淺絳法典范，實為明清以來高揚“集古之大成”的畫家們仰慕的大纛。沈周《題子昂重江疊嶂卷》詩里有：“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不數濃”的名句，董其昌題畫也引：“前人云：丹青隱墨墨隱水，妙處在淡不數濃。余于巨然畫亦云。”趙孟頫曾說道，唐人李思訓開創金碧設色的大手筆，是“秾艷中而出瀟灑清遠”，可見“淡逸”、“清遠”乃是這些前輩設色特別的用心之處。

　　黃公望很早就注意山水畫的賦色問題。他在《寫山水訣》中提到：“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色，不可多用，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙，吳妝容易入眼，使墨士氣。”“著色螺青拂石上，藤黃入墨，畫樹甚色潤好看。”“吳妝(裝)”設色法一改厚重為淡逸，變為大癡的淺絳法著眼處大致是兩個方面：花青(偏冷)與赭石(偏暖)混暈入墨色之中，然后渲染于墨筆之間，一則使墨線(骨法)帶上書卷氣，“使墨士氣”；另則輕撫淡彩的水墨樹石可在對比中煥發神采，是為“色潤好看”。癡翁本人的淺絳山水，存世當以《天池石壁圖》軸(故宮博物院藏，73歲)為最，《丹崖玉樹圖》軸(故宮博物院藏，有董其昌題)堪列其次。此兩圖的樹石造型與勾皴源自董巨，筆法多干筆皴擦，化宋人的質實為空靈。“赭石染山石，其石理皴擦處，或用汁綠淡淡加染一層，此大癡法也。”皴染之后，再用清淡的赭石和花青色渲染。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現江南清麗明潔的山光樹色。這就是黃公望創立的“淺絳山水”。這種畫法是在水墨的基礎上，用帶色的濕筆對山石輪廓上干筆皴紋作暈染與復筆，由此復合的筆墨色彩效果壓制了通常設色山水畫的那種艷麗浮華，較之純粹的墨筆山水又顯得豐盈而醇厚。《天池石壁圖》軸更以墨青墨綠合染，清道光時吳修題贊：“赭色微黃畫里春，墨青墨綠染精神。”淺絳法應是完善了包括趙孟頫等前輩的創新設色法，屬于元代文人畫以意構景的一大發明，予日后明清畫壇以深遠的影響。“……初無淺絳色也，昉于董源，盛于黃公望，謂之‘吳裝’，傳至文沈，遂成專尚矣。”

　　素以“鳥之雙翼”比喻設色畫與水墨寫意不可偏廢的南宗畫倡導者董其昌也身體力行。他約于50歲以前畫宋代文學家韓琦的書齋，“茲以董北苑黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當彼鉅麗耳。”(吉林省博物館藏)66歲又作《秋興八景圖》冊，(萬歷四十八年，1620，上海博物館藏)而約于70歲左右所作的《秋山圖》軸(原名仿趙孟頫山水軸，上海博物館藏)混用赭石與汁綠，略配花青色，渲染于淡墨披麻皴擦的線條間，留出氤氳璺璺的霧靄，再用濃抹點敠樹枝、樓舍，營造出一派天晴氣爽的暖和氣息。值得注意的是，畫里的汁綠透出某種回溯晉唐古意的色調，明度顯然超過墨青，其韻味略厚于淺絳法。王原祁作山水并不乏題仿趙、黃、倪、董的設色畫，前輩的實踐，潛移默化地影響到他的創制，應是他“借色顯真”觀念的直接成因之一。

　　師法古人(傳統)、體現功力

　　提出王原祁的“借色顯真”是要借助色彩手段，抒發藝術家的“性情”，以揭示繪畫的意境，將之與畫家賴以表達心性的筆墨功夫結合在一起，從而實現文人畫家追求的精神家園。這種看法并不是移古就今的主觀推斷，而是循著賦色觀念發展的歷史足跡，又有藝術家本人的心跡披露作為依據的。其實質，在相當程度上，跟同時期石濤宣稱的“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也”論調可謂有異曲同工之妙。

　　自從29歲(康熙九年，1670)中進士，授順德任縣知縣“鞅掌瘠邑”，至“忝列清班，簪筆入值”(自題《仿王叔明長卷》)，直至戶部左侍郎，王原祁或充鄉試考官、或值侍暢春園、或扈從南巡辦差……“俗冗紛擾而無暇吮毫潑墨。”麓臺曾自白：“丁亥(66歲)清和扈從歸舟寫設色云林。余年來一官匏系，簪筆鹿鹿， 夙夜在公，家無甑石，日在愁城苦海中。無以解憂，惟弄柔翰，出入宋元諸家如對古人。雖不能肖其形神，庶幾一遇亦寓意寬心之法也。”盡管看上去津津樂道于“御題圖畫留與人看”的榮耀，并不吝鈐印張揚；細究其實，麓臺作畫“與人看”的同時似乎又在為己，亦即倪瓚所說的“聊以自娛”：擺脫身不由己的羈絆，在翰墨色彩中與古賢的通靈神會，“出入宋元諸家如對古人”，享受此難得的思古之幽情，體驗“庶幾一遇亦寓意寬心之法也”。這里講的“寓意寬心”正是其寄情向往的精神家園之所在。聯想到后人記及王原祁作畫的步驟，“每舉一筆，必審顧反復”，如同他在自題《仿倪黃山水軸》中所說：“倪黃兩家，用簡用繁，雖若異轍，其實皆有天然不可增損之處。余寫兩君合作，每不肯輕率下筆，非欲求工，蓋不得古人精意。毫厘千里，恐貽笑不淺耳。”與古為徒并寄情翰墨，那種如臨如履的敬畏、如饑似渴的虔恭，加之創造性的苦學發揮，終以使王原祁躋身"清初六大家"之盛譽而入載中華藝術史冊。

　　“家司農丹青，求者盈戶限，頗不易得，有遲至數年者……”存世諸多畫作墨跡證實了這一史實。比如例一： 41-43歲(甲子，1682-1684)他任知縣時為友人作《溪山高隱圖》軸(故宮博物院藏)：“是卷與云壑有夙約，(壬)戌(癸)亥二載相聚渚陽，公余即出此遣興。吏事鞅掌，時復作輟。今云壑壽母南歸，為之盡晷窮膏，半月告竣……”又如55歲作設色《仿宋元人山水冊》16開時(臺北故宮博物院藏，康熙丙子，1696年，《石渠寶笈·續編》593頁)，父王揆卒。次年正月，丁外艱，春南歸，是冬經營葬事。己卯服闋，方用設色，三年完畢。再比如為博爾都(問亭)先生作《仿古山水畫冊》十開因“俗冗紛擾而無暇吮毫撥墨”久擱三年方付動筆(南京博物院藏，《虛》卷十四，《全》12，579頁)，66至69歲為弟子王敬銘(丹思)作成《仿古冊》十開(故宮博物院藏)等。在題贈吳來儀之《仿黃公望秋山圖》軸中，王原祁不禁再次感嘆：“庚辰至今(丁亥，1700-1707)……每為點染，未成旋失，今……寫此意以贈，以見余用心之苦，踐約之難也！”名利交集，情誼往還，后人不難由此體驗其身心的“苦”與“難”。而史籍所記每逢秋冬贈門人畫作以易裘衣，以及應酬多靠代筆，則暴露了他不免世俗的一面。也為世人作鑒定研究遺留下難題。

　　康熙丁亥(1707年)重陽節后，肖像畫名家禹之鼎在京城完成了白描的《王原祁像》軸(南京博物院藏)，此年麓臺66歲。像中的王原祁便衣趺坐于蒲團之上，慈眉善目，“為人沉厚凝重”，一副勤勉干練的文士模樣。不過8年之后，歷經幾十年仕途的他最終以疾卒于戶部左侍郎任上，享年74歲。當時摯友唐孫華應其子之請撰寫《王原祁墓志銘》，雖表其“以畫名天下。既官京師，請乞者戶履恒滿，往往流傳禁中，得經御覽，上深加賞嘆。嘗召至便殿觀其濡染，上益喜。每召諸大臣至內苑賜宴賞花，公必與焉”。卻又本著正宗的事功觀念頗為抱屈，認為“其在職精白，一心經世濟時，歷試底績，所以累受殊恩，遂躋顯位，非徒以藝事之故也”。故而《墓志銘》未提入值南書房、奉旨總裁《佩文齋書畫譜》纂輯，主筆《萬壽盛典圖》等顯跡，卻強調王原祁康熙九年(1670)任順德府任縣令時，因水災民貧不斷向州、戶部疏請減免征賦；和康熙五十一年官戶部左侍郎，又為豫省災折征漕米一再上疏，爭得豁免等“為民請命”的政績。還援例元之楊載記其師趙孟頫事，稱其德藝蓋過于趙，強調“真所謂歿而不朽者，豈僅以翰墨風流名當世而傳后世哉”！

　　王原祁一生作畫不可謂不勤勉。1967年臺北故宮博物院江兆申先生曾主持《王原祁山水畫軸特展》，他從該院所藏的64件王原祁畫軸中，特別選出39件公開陳列，“這39張畫中，款書紀年的有29件，年齡從53歲開始到74歲為止，整整22年之中，僅缺56、57、62、63、73五年無畫，其余每年至少一件，最多四件，要研究王原祁中年和晚年的畫風演變，這是一批極為可貴的資料。” 實際上，除了56歲丁父憂之外，別的空缺年份作品，僅用上海博物館的珍藏就可補滿，還只限于畫軸的形制，足見其勤奮與多產。王原祁又是明清大家中最善運用題畫詩跋論畫淵由、直抒胸臆的高人之一。72歲時他有一段畫跋這樣說道：“畫不可執一，好畫者亦不可執一，此亦能事不受迫促之意也。余練筆即寫是圖，借以娛情。信筆所之，隨意設色，不計工拙也。白石翁詩云：筆蹤要自存蒼潤，如此而已矣。”難能可貴的是，經前輩的指點，結合自身的創作體驗，王原祁將中國畫尤其是山水畫的學理，從師古人到師造化，從用筆設色到位置經營……幾近條分縷析地娓娓道來，讓時隔數百年后的今人讀到，依然啟人心智，實屬一位認真承傳、光大傳統的踐行者。謝稚柳先生曾不無揶揄地稱許王原祁“像是個呆子”，是“論功力的‘三折肱’、好身手”，王伯敏先生說他“化了‘笨’工夫，因而作出了總結傳統的聰明事。”本文僅涉及王原祁的設色理念，尤其是在創作淺絳山水方面的特色，其實他的趣味觀和畫學理論都有必要再進一步細作深入琢磨的。

　　(作者系上海博物館研究員)