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潘天壽作品

　   王南溟

　　面對(duì)齊白石、黃賓虹、潘天壽的山水畫(huà)，我們需要重新梳理傳統(tǒng)理論史和實(shí)踐史，這就有了這篇論文中相關(guān)的再現(xiàn)的山水與表現(xiàn)的山水，山水的書(shū)法性與平面化的論述。即當(dāng)“意派”論把“意”這一歷史性概念嚴(yán)重空泛化的時(shí)候，我們更有必要將“意”返回到它的復(fù)雜的語(yǔ)境中，重新討論它的理論淵源及其在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)再現(xiàn)論之間的特有關(guān)系，及其在某一作品中再現(xiàn)與非再現(xiàn)糾纏在一起的個(gè)案傾向。

　　一、 人物畫(huà)：“傳神”與“六法”

　　“逸格”與“神格”之爭(zhēng)，也即“寫(xiě)意”與“傳神”之爭(zhēng)，在中國(guó)畫(huà)論史語(yǔ)境中，“逸格”的“意”與“神格”的“神”是有明顯分歧的，它不但分屬于兩個(gè)不同藝術(shù)形態(tài)的詞語(yǔ)，而且有自己的闡釋歷史，我們可以在這些闡釋中發(fā)現(xiàn)“逸格”與“神格”詞語(yǔ)的特定性。而“神格”即對(duì)“傳神”的繪畫(huà)在鑒賞系統(tǒng)上的總結(jié)。這種“神格”在張懷瓘《畫(huà)斷》中的提出“神”、“妙”、“能”三品的“神品”，到朱景玄《唐朝名畫(huà)錄序》中的“神”、“妙”、“能”、“逸”四格而定型，并在黃休復(fù)的《益州名畫(huà)錄》對(duì)“四格”的解釋而具體化。黃休復(fù)論“神格”為“大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合。創(chuàng)意之體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)櫥已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾”。

　　在畫(huà)論史的開(kāi)始，“傳神”就被作為方法論而受到重視，至少在“逸格”問(wèn)題出現(xiàn)之前，有關(guān)“傳神”的畫(huà)論要求一直貫穿于繪畫(huà)的討論中。謝赫《古畫(huà)品錄》的“六法”就是從“傳神”到“神格”史上的重要環(huán)節(jié)——“六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也：六、傳移模寫(xiě)是也。” 所以“六法”就成了判斷作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，比如鄧椿就是以“六法”來(lái)評(píng)論吳道子和李公麟的：“畫(huà)之六法，難于兼全，獨(dú)唐吳道子，本朝李伯時(shí)始能兼之耳，然吳筆豪放，不限長(zhǎng)壁大軸，出奇無(wú)窮。伯時(shí)痛自裁損，只于澄心紙上運(yùn)奇布巧，未見(jiàn)其大手筆。非不能也，蓋實(shí)矯之，恐其或近眾工之事”(《畫(huà)繼-論遠(yuǎn)》)。

　　提到“六法”，我們不能不提顧愷之的理論，因?yàn)橹x赫的“六法”直接來(lái)源于顧愷之的“傳神”論，與謝赫的“六法”只提綱目而沒(méi)有逐條解釋其含義及它們之間的關(guān)系不同，顧愷之“傳神”論的相關(guān)內(nèi)容在《世說(shuō)新語(yǔ)-巧藝》中有記載，比如他的“以形傳神”、“遷想妙得”并論具體繪畫(huà)上的“點(diǎn)睛”等：“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χ�通神也。”“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故？顧曰：‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中’。”“人最難，次山水，次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”“與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”還有一些具體的故事能說(shuō)明顧愷之的繪畫(huà)要求，比如：“嘗欲寫(xiě)殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辭。愷之曰：‘明府正為眼耳，若明點(diǎn)瞳子，飛白拂上，使如輕云蔽月，豈不美乎！’仲堪乃從之”。而顧愷之畫(huà)裴楷像，“頰上加三毛，云：‘楷俊朗有識(shí)具，此正是其識(shí)具，觀者詳之，定覺(jué)神明殊勝，對(duì)于傳神’”。當(dāng)然除了上述的“從形寫(xiě)神”的論述，顧愷之又進(jìn)一步論述“神”中的“骨”：“重疊彌綸，有骨法，然人形不如《小列女》也。(評(píng)《周本記》)”“雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。(《評(píng)伏羲神農(nóng)》)”“季王首也，有天骨而少細(xì)美。至于龍顏一像，超豁高雄，覽之若面也。(評(píng)《漢本記》)”“大荀首也，骨趣甚奇。(評(píng)《孫武》)”“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨倶，然藺生變?nèi)ぃ�佳作者矣�?評(píng)《醉客》)”“有骨倶，然藺生恨意列不似英賢之慨，以求古人，未之見(jiàn)也。(評(píng)《烈士》)”“雋骨天奇，甚勝罩如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。(評(píng)《三馬》)”

　　從顧愷之到謝赫的有關(guān)畫(huà)論，在顧愷之論述中的“神氣”、“以形寫(xiě)神”、“骨法”、“遠(yuǎn)近”，到了謝赫被繼承發(fā)展并以“六法”予以概述，這種概述是將人物形象為對(duì)象和如何通過(guò)繪畫(huà)形式將其表現(xiàn)出來(lái)的一種理論。而其要旨就是人物怎樣在畫(huà)家的筆下變得生動(dòng)起來(lái)，“傳神”是一個(gè)總體目標(biāo)，而“骨法”等是具體的方法和要素。這些方法都是為“傳神”服務(wù)的，而“傳神”即指客體的“神”，這首先是對(duì)客體的尊重，然后通過(guò)藝術(shù)化處理突出客體的主要方面。這與“逸格”論中的“寫(xiě)意”完全不同，“寫(xiě)意”是將客體不似而寫(xiě)主觀的“意”，文人畫(huà)的典型就在于這一點(diǎn)。這種分析使我們重新將顧愷之的“傳神”理論和謝赫的“六法”論返回到其論述的有限語(yǔ)境內(nèi)，以便我們重新思考批評(píng)概念中有關(guān)顧愷之和謝赫言論的適用范圍，而不是像現(xiàn)在那樣，無(wú)區(qū)分地將上述言論和概念在不同的創(chuàng)作傾向中——不管傳神論還是寫(xiě)意論——無(wú)節(jié)制地使用，從而導(dǎo)致的批評(píng)結(jié)果是使這些概念變成了形容詞，并最終變?yōu)殛愒~濫調(diào)，而“六法”也像是亙古不變，可以解釋任何藝術(shù)現(xiàn)象的工具。

　　在我們的藝術(shù)理論中，總是會(huì)以中國(guó)藝術(shù)的“傳神”和“氣韻生動(dòng)”等概念去區(qū)別西方藝術(shù)史上的模仿論。以為中國(guó)藝術(shù)在傳統(tǒng)上就與西方的模仿論藝術(shù)有著區(qū)別，這種誤解有悖于中國(guó)畫(huà)論史的真實(shí)，而且影響了在中國(guó)畫(huà)論史中對(duì)諸種概念和范疇的差異的研究。與那些中西方藝術(shù)差別的理論正好不同，而我要說(shuō)的是：中國(guó)畫(huà)論史和實(shí)踐史早期，有著人類共同的“發(fā)生”情景，即繪畫(huà)如何再現(xiàn)我們的世界和物質(zhì)。這在西方發(fā)展出了“模仿”說(shuō)，而在中國(guó)發(fā)展出了“傳神”說(shuō)，兩者的共同點(diǎn)都在為藝術(shù)所描繪的對(duì)象尋找到有效的方法，即都在討論藝術(shù)客體的“形”的問(wèn)題，而所體現(xiàn)的方法是西方進(jìn)入了本體論，中國(guó)在進(jìn)入本體論過(guò)程中受到?jīng)]有完全擺脫掉的神話思維的限制，藝術(shù)和理論總是在原始文化情景中散發(fā)出它的神秘性，以至于當(dāng)我們面對(duì)“神”、“氣韻”、“骨”等概念時(shí)，會(huì)忙著去進(jìn)行文化學(xué)闡釋。所以，這種文化學(xué)的闡釋也成為我們今天畫(huà)論史研究所彌漫著的障眼煙霧，以為有了這種文化感就有了中國(guó)藝術(shù)理論的全部，包括將顧愷之和謝赫的片言只語(yǔ)加以神話，并變成了濫用的教條。但是，中國(guó)畫(huà)論史——就我所研究的中國(guó)畫(huà)論史，在它的歷史語(yǔ)境中，從“傳神”到“神格”的理論定型，其論述的主導(dǎo)只是關(guān)于繪畫(huà)的客體的“形”如何獲得藝術(shù)的生動(dòng)而形成的特定的藝術(shù)范疇。

　　從“傳神”論到“神格”理想，都是有關(guān)使“形”有“神”的意圖實(shí)現(xiàn)，在顧愷之之前，有關(guān)“形”的論述已經(jīng)為以后對(duì)“神”的論述創(chuàng)造了基礎(chǔ)。《淮南子》就有論“君形”和“謹(jǐn)毛而失貌”兩個(gè)問(wèn)題：“畫(huà)西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。(《說(shuō)山訓(xùn)》)”“尋常之外，畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌。(《說(shuō)林訓(xùn)》)”繪畫(huà)從一開(kāi)始就有它自己的功能，陸機(jī)就是用“形”的概念區(qū)別文學(xué)與繪畫(huà)的：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。”(《歷代名畫(huà)記-敘畫(huà)之源流》)從“形”到“傳神”，我們可以看到中國(guó)畫(huà)論史的一個(gè)藝術(shù)再現(xiàn)的源頭，而“神格”的特征是藝術(shù)始終沒(méi)有離開(kāi)“形”去談?wù)搨魃駟?wèn)題。對(duì)“形”的重視與否會(huì)直接導(dǎo)致畫(huà)論史上的變化，宋代的“神格”與“逸格”的格序變化，而使“神格”導(dǎo)向了院體，并依次而下為“妙格”、“能格”，而將“逸格”導(dǎo)向了文人畫(huà)。以至，“神格”與“逸格”有了它兩個(gè)不同的發(fā)展方向和其極處，前者導(dǎo)致“妙在賦色，用筆新細(xì)”，而后者導(dǎo)致“逸筆草草”。

　　所以在文人畫(huà)論中，即“逸格”興起的時(shí)候，“神格”理論仍然在生效，這一方面有對(duì)“六法”的延伸說(shuō)法，劉道醇的“六要”就是對(duì)“六法”的再發(fā)揮：“所謂六要者：氣韻兼力一也，格制倶老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來(lái)自然五也，師學(xué)舍短六也。”另一方面，即使是文人畫(huà)理論家在論述人物畫(huà)時(shí)也延續(xù)著“神格”論。所以，在畫(huà)論史上，宋代對(duì)人物畫(huà)論又有了進(jìn)一步的發(fā)展，如郭若虛論人物的種類：“釋門則有善功方便之顏；道像必具修真度世之范；帝王當(dāng)崇上圣天日之表；外夷應(yīng)得慕華欽順之情；儒賢即見(jiàn)忠信禮義之風(fēng)，武士固多勇悍英烈之貌；隱逸俄識(shí)肥遁離世之節(jié)；貴戚蓋尚紛華侈靡之容；帝釋須明威福嚴(yán)重之儀；鬼神乃作醜馳趡之狀；士女宜富秀色婑烏果切媠之態(tài)；田家自有醇甿樸野之真；恭驁愉慘，又在其間矣”。陳郁論畫(huà)人物要“寫(xiě)心”，因?yàn)椤皩?xiě)形不難，寫(xiě)心惟難”，他舉例說(shuō)：“夫?qū)懬�原之形而肖矣，儻不能筆其行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均。寫(xiě)少陵之貌而是矣，儻不能筆其風(fēng)騷沖澹之趣，忠義杰特之氣，峻潔葆麗之姿，奇僻瞻博之學(xué)，離寓放曠之懷，亦非浣花翁。蓋寫(xiě)形，必傳其神，必寫(xiě)其心，否則君子小人，貌同心異，貴賤善惡，奚自而別？形雖似何益？故曰寫(xiě)心惟難。”(《說(shuō)郛》)而李公麟的片言只語(yǔ)都重視傳遞人物神態(tài)，如畫(huà)“自在觀音”是“跏跌合爪，而具自在之相。曰：‘世人以破坐為自在，自在在心不在相也’。”他畫(huà)杜甫《縛雞行》也是“不在雞蟲(chóng)之得失，乃在注目寒江倚山閣之時(shí)。”畫(huà)陶潛《舊去來(lái)兮圖》為“不在田園松菊，乃在臨清流處。”畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》為“以離別慘恨為人之常情，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不關(guān)其意。”(《宣和畫(huà)譜》)

　　在我們以前的畫(huà)論研究中，都會(huì)從字面上去解釋這些概念的形態(tài)特征，因?yàn)橛辛恕靶摹薄ⅰ吧瘛钡炔煌�于“形”的概念，就認(rèn)為中國(guó)的繪畫(huà)不同于西方的模仿論，但當(dāng)我們將這種概念放到它特定的語(yǔ)境中，就可以知道只要它們?nèi)匀辉谝粋�(gè)“傳神”到“神格”系統(tǒng)中的時(shí)候，這些概念都可以看成是模仿論的一種，在這種畫(huà)論中，首先繪畫(huà)要求的是刻劃對(duì)方的人物形象，雖然這種刻劃不是表面的，而要深入到人物的內(nèi)心，但這只是能用來(lái)說(shuō)明中國(guó)畫(huà)論史的開(kāi)始并沒(méi)有把逼真的形放到首位，放在首位的是內(nèi)心的逼真，不管是內(nèi)心還是外表，都是有關(guān)于對(duì)對(duì)方或者說(shuō)是繪畫(huà)的客體真實(shí)的描繪。由于這個(gè)特征的存在，我們就只能在模仿論的范疇內(nèi)對(duì)它進(jìn)行具體的分析，這種分析將有助于重新研究文人畫(huà)理論是怎樣在用著早期畫(huà)論的概念和范疇而其實(shí)質(zhì)又是轉(zhuǎn)變成文人畫(huà)理論的，否則的話，我們既解釋不清楚中國(guó)畫(huà)論史上的“傳神”理論，也解釋不清楚文人畫(huà)理論中的“寫(xiě)意”理論。因?yàn)閭魃裾撆c寫(xiě)意論表面上更多地是在用相同或相似的概念而其實(shí)是說(shuō)著不同的內(nèi)容，由于這種概念所指形態(tài)的不同我們才看到文人畫(huà)理論的自身系統(tǒng)。如果研究文人畫(huà)理論，就要首先與中國(guó)早期畫(huà)論中的概論作出分析，而呈現(xiàn)出各個(gè)概念在畫(huà)論轉(zhuǎn)換時(shí)的關(guān)節(jié)點(diǎn)。盡管由于中國(guó)傳統(tǒng)思維一直不在乎語(yǔ)言的清晰表達(dá)，以至于模糊了論述上的學(xué)術(shù)性，但由于它還是在一種特定的語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，所以我們還是能夠從這些語(yǔ)境中看到這種概念變異的線索。當(dāng)然研究中國(guó)畫(huà)論史的人物畫(huà)論對(duì)我們研究中國(guó)早期的模仿論有著至關(guān)重要的作用，仿佛人物畫(huà)論的最大的目的，就是要讓繪畫(huà)所描繪的人物形象具有像文學(xué)那樣的生動(dòng)情節(jié)，以至于人物畫(huà)論一直延伸到對(duì)人物細(xì)節(jié)的不斷地深入，蘇東坡就將“傳神”深入到細(xì)部，除顧愷之論眼神外，他更論述到了“顴頰”：“吾嘗于燈下，顧自見(jiàn)頰影，使人就壁模之，不作眉目，見(jiàn)者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰相似，余無(wú)不似者。眉與鼻口可以增減取似也。”還有就是：“凡人意思各有所在，或在眉目，或者鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺(jué)神采殊勝’，則此人意思蓋在須頰間也。”蘇東坡在論述取人物的性情的方法時(shí)又說(shuō)：“欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈復(fù)見(jiàn)天乎？”(《傳神記》)關(guān)于這一點(diǎn)，另一位畫(huà)論家陳造也在論人物傳神上與蘇東坡有著相同的觀點(diǎn)：“使人偉衣冠，肅瞻眡 ，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫(xiě)影，未必不木偶也。著眼于顛沛造次、應(yīng)對(duì)進(jìn)退、顰頞適悅，舒急倨敬之傾，熟想而默識(shí)，一得佳思，亟運(yùn)筆墨，兔起鶻落，則氣王而神完矣”。

　　二、“傳神”論：向山水畫(huà)論轉(zhuǎn)移

　　人物畫(huà)論到了宋代已逐漸不受重視。因?yàn)椋�文人�?huà)理論的“逸格”論將藝術(shù)的“傳神”變成了“寫(xiě)意”，文人畫(huà)論會(huì)認(rèn)為人物畫(huà)不利于或很限制“逸格”理想的實(shí)現(xiàn)，比如要有明確的描繪對(duì)象，還要為該描繪對(duì)象“傳神”。但是文人畫(huà)論不是從一開(kāi)始就反對(duì)“傳神”論的，而是它始終與“傳神”論有著詞語(yǔ)上的難分難解的狀況。盡管剛興起的北宋文人畫(huà)論還是在抵制著“神格”論，蘇東坡在保留“神格”傳統(tǒng)，又將吳道子與王維作比較，說(shuō)：“吾觀畫(huà)品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣又吞。-------摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀，今觀此壁畫(huà)，亦若其詩(shī)清且敦。”所以“吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論。摩詰得之以象外，有如仙鬲謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也無(wú)間言。”而米芾同樣對(duì)“畫(huà)圣”吳道子予以貶抑，說(shuō)他的畫(huà)是畫(huà)工畫(huà)：“余乃取顧(顧愷之)高古，不使一筆入?yún)巧�。�?/P>

　　但是在文人畫(huà)理論時(shí)期，山水畫(huà)同樣也有“形”與“神”的問(wèn)題，由于山水畫(huà)不如人物畫(huà)那樣拘泥于客觀形象，它的“形”比較寬泛而不太要求被描繪的對(duì)象真還是不真，所以，在“傳神”方法上與人物畫(huà)的“傳神”有所區(qū)別，但是我們同時(shí)也看到，山水畫(huà)興起于從“傳神”到“神格”的系統(tǒng)之中，即使到了董其昌也在說(shuō)“隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神”。“傳神”論繪畫(huà)重在人物，這是自古以來(lái)人要“存形”的必須結(jié)果，所以論述的都是人物的“傳神”。而到山水畫(huà)興起以后，“傳神”論轉(zhuǎn)入到了山水畫(huà)中。在山水畫(huà)論剛開(kāi)始的時(shí)候，宗炳和王微同樣像人物畫(huà)論述一樣，畫(huà)山水目的在于如何再現(xiàn)山水之神，宗炳論山水畫(huà)的功能就與他的生活有關(guān)，因?yàn)樗�“好山水，�?ài)遠(yuǎn)游，西陟荊巫，南登衡岳。因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰，老疾俱至，名山恐難遍睹；唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室”(《宋書(shū)-本傳》。在山水畫(huà)興起的時(shí)候，山水就有一種文化寓意。山水的形隱含著“道”的精神元敘述，它除了“臥游”外，還可以“暢神”，這比人物畫(huà)刻劃內(nèi)心更哲學(xué)化，所以，在以后，山水畫(huà)成為文人畫(huà)中的重要一科，與它的這種文化設(shè)定有關(guān)，宗炳在《畫(huà)山水序》中論述了山水畫(huà)的這種“傳神”特征：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者。類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本無(wú)端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。”而山水畫(huà)有了“傳神”的要求，它就不是實(shí)用地圖。王微在《敘畫(huà)》中也敘述了山水畫(huà)的功能：“宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚(yú)，物以狀分。此畫(huà)之致也。望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山海》。綠林揚(yáng)風(fēng)，向水激澗。鳴呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫(huà)之情也。”

　　在宗炳與王微的山水畫(huà)論中，已經(jīng)證明了山水畫(huà)有獨(dú)立的“形”和“傳神”的要求，這就開(kāi)始了山水畫(huà)由“傳神”到“神格”的發(fā)展，也在這里總結(jié)出山水畫(huà)的創(chuàng)作方法。在描繪形象上是對(duì)親眼所見(jiàn)山水“盤紆糾紛，咸紀(jì)心目”，“一往跡求，皆得仿佛”(王微)。或者“身所盤恒，目所綢繆”，“應(yīng)目會(huì)心為理”(宗炳)。當(dāng)然為了能傳山水之神，山水畫(huà)論還有了一套透視原理，如宗炳論述的：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)暎，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”

　　山水畫(huà)的興起與成熟有個(gè)過(guò)程，也即要達(dá)到山“形”而又“傳神”，它需要對(duì)繪畫(huà)的不斷實(shí)踐和總結(jié)，張彥遠(yuǎn)批評(píng)唐以前的山水畫(huà)就在于它的幼稚：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹(shù)石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”而隋朝山水，張彥遠(yuǎn)同樣指出：“尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃。繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。”所以，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為吳道子使山水畫(huà)變得成熟起來(lái)，因?yàn)樗�“往往于佛寺�?huà)壁，縱以怪石蹦灘，若可捫酌。又于蜀道寫(xiě)貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李。”

　　到了唐代，山水畫(huà)從理論到創(chuàng)作都有了進(jìn)步，這種進(jìn)步其實(shí)也就是將山水自然畫(huà)得更見(jiàn)精神，在南朝時(shí)姚最提出“心師造化”，到了張?jiān)氚l(fā)展為“外師造化，中得心源”，唐末五代的荊浩在《筆法記》中提出“六要”，為山水畫(huà)制定六條標(biāo)準(zhǔn)，就像謝赫為人物畫(huà)制定“六法”那樣，“六要”為：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”。而論“氣”是 “心隨筆運(yùn)，取象不惑”，“韻”是 “隱跡立形，備儀不俗”，“思”是 “刪撥大要，凝想形物”，“景”是“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”。因此對(duì)山水畫(huà)的要求都不是簡(jiǎn)單的“似”山水，正如荊浩說(shuō)：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”。這些論述都可以使我們看到，繪畫(huà)在它的發(fā)展中，真實(shí)性要求的提高是其中的一個(gè)重要部分，將“筆”與“墨”并重是荊浩超越于早期山水畫(huà)論的地方(“筆”是“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”，“墨”是“高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”)，但荊浩又說(shuō)：“隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。”因?yàn)楣P墨是用以勾勒和渲染物象的立體感和明暗關(guān)系，是使山水畫(huà)走向更真實(shí)的一種表現(xiàn)手法，這種真實(shí)性在荊浩討論的“有形之病”和“無(wú)形之病”中也能看出，“有形之病”為“花木不時(shí)，屋小人大，或樹(shù)高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖”。而“無(wú)形之病”為“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修”。也就是說(shuō)，好的山水畫(huà)要在“有形”與“無(wú)形”上都達(dá)到要求，這種“有形”與“無(wú)形”的要求的相加，類似于“以形傳神”(不是以后的寫(xiě)意)的另一種說(shuō)法。

　　這就是山水畫(huà)論與模仿論的關(guān)系，在中國(guó)畫(huà)史上山水畫(huà)雖然與人物畫(huà)分屬于兩個(gè)不同的藝術(shù)科目，當(dāng)然它們之間還存在著形態(tài)上的不同方向，但在山水畫(huà)的早期，真實(shí)反映山水被作為山水畫(huà)的重要內(nèi)容，也就是說(shuō)，山水畫(huà)雖然以后發(fā)展到了文人畫(huà)領(lǐng)域，而被文人畫(huà)理論所改型，但首先是中國(guó)畫(huà)論建立起了山水畫(huà)的“再現(xiàn)”方法，所以在山水畫(huà)論中有關(guān)探討其“形”、“神”真實(shí)問(wèn)題的論述在這個(gè)時(shí)期就會(huì)越來(lái)越多，比如《山水訣》、《山水論》中就有論述客觀山水細(xì)節(jié)的，“遠(yuǎn)岫與云容交接，遙天共水色交光”，“有雨不分天地，不辨東西；有風(fēng)無(wú)雨，只看樹(shù)枝；有雨無(wú)風(fēng)，樹(shù)頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。”有山水畫(huà)的全景布局的，“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。遠(yuǎn)山須要低排，近樹(shù)唯宜拔迸。山頭不得一樣，樹(shù)頭不得一般。”有透視遠(yuǎn)近變化的，“丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無(wú)波，高于云齊”。還有就是山水畫(huà)中的具體特征，比 如“山借樹(shù)而為衣，樹(shù)借山而為骨”，“山分八面，石有三方”，“閑云切忌芝草樣”，“冬景則借地為雪”。而到了郭熙的《林泉高致》又是繼宗炳、王微、荊浩之后將山水畫(huà)的“形”與“神”問(wèn)題詳論了一番，荊浩提出山水畫(huà)要“氣質(zhì)俱盛”，而郭熙說(shuō)：“其山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。“真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。其山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見(jiàn)之跡”。“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”。這些論述就是畫(huà)家怎樣獲取山水的“形”與“神”，這種獲得包括對(duì)所見(jiàn)山水自然的提取，所以又說(shuō)是“一山而兼數(shù)十百山之形狀”，畫(huà)山水畫(huà)“莫大于飽游飫看”，“所經(jīng)眾多”而要“取之精粹”，因?yàn)椤扒Ю镏�山，不能盡奇；萬(wàn)里之水，豈能盡秀？太行枕華夏而面目者林慮，泰山占齊魯而勝絕者龍巖。一概畫(huà)之，版圖何異？”。而郭熙的“三遠(yuǎn)論”將以透視法原則將山水之“形”、“神”又作了一次闡述，“自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。這種透視法都是在山水的真實(shí)基礎(chǔ)上所作的藝術(shù)提煉，而使山水畫(huà)擺脫早期的簡(jiǎn)單化。郭熙又說(shuō)：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣”。“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目，非無(wú)也，如無(wú)耳。”

　　這就是山水畫(huà)論在文人畫(huà)論之前的論述片斷，但當(dāng)我們將這些論述結(jié)合早期人物畫(huà)論作比較的話，我們可以知道的是，剛開(kāi)始的山水畫(huà)論與人物畫(huà)論的基礎(chǔ)理論是一致的，這個(gè)一致的視野的核心就是我們一直談?wù)摰摹傲�法”傳統(tǒng)，當(dāng)然隨著中國(guó)畫(huà)論發(fā)展到文人畫(huà)論，“六法”逐漸開(kāi)始了內(nèi)部的變化，這種變化之所以讓我們難以把握是因?yàn)槲娜水?huà)論一如既往地使用著“六法”中的經(jīng)典名言，以至于當(dāng)我們一看到所謂的“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”等，就用文人畫(huà)論去言說(shuō)全部的中國(guó)畫(huà)論史，而不去加以研究文人畫(huà)論是如何改造它之前的畫(huà)論成果的，而實(shí)際上，同樣是用著“六法”的名言，但其繪畫(huà)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)早已發(fā)生了變化，這種變化就如西方的模仿論與表現(xiàn)論的區(qū)別那樣，盡管我們并不能用西方的這種形態(tài)轉(zhuǎn)變?nèi)パ芯恐袊?guó)的藝術(shù)史，因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)史并沒(méi)有西方藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的典型形態(tài)，但有一點(diǎn)是肯定存在的，在文人畫(huà)論以后，簡(jiǎn)單地用“六法”去論述中國(guó)畫(huà)的全部是有問(wèn)題的，因?yàn)槲娜水?huà)論已經(jīng)將“六法”作了最根本的切割，這種切割的最初意愿就是所畫(huà)對(duì)象只是為“筆墨”和“氣韻”服務(wù)，而不是“六法”最原初的規(guī)定，即，傳對(duì)象的“神”是第一位的。這就是為什么以后的文人畫(huà)論發(fā)展了它的筆墨論，而且為什么在繪畫(huà)題材上偏向于山水畫(huà)(包括以后的寫(xiě)意花卉)，因?yàn)槲娜水?huà)論需要的是“繪畫(huà)書(shū)法化”，一部文人畫(huà)史已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，而且越到現(xiàn)在也就越覺(jué)得，如果我們現(xiàn)在還需要發(fā)展文人畫(huà)的話，“繪畫(huà)書(shū)法化”應(yīng)該是它的一個(gè)尚未完成的工作。也就是這個(gè)原因，我們可以說(shuō)，從徐渭、八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪到近代以來(lái)的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的藝術(shù)成就都與這條歷史線索有關(guān)。

　　三、南宗山水畫(huà)與書(shū)法性

　　趙孟頫的繪畫(huà)首先從批判南宋李唐以下、馬遠(yuǎn)、夏圭一路開(kāi)始：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也？吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也。”(《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》及《清河書(shū)畫(huà)舫》子昂畫(huà)并跋卷))趙孟頫將纖細(xì)與簡(jiǎn)率，工與古意對(duì)立起來(lái)，就是要用書(shū)法性繪畫(huà)與南宋及元初的畫(huà)院畫(huà)(或者稱為畫(huà)工畫(huà))對(duì)立起來(lái)。而趙孟頫的師承也直接來(lái)源于完全摒棄南宋畫(huà)的錢選和一直是宗法二米、董源、巨然與高克恭，當(dāng)然最能象征趙孟頫藝術(shù)思想的還是他的《秀石疏林圖》和他的卷后自書(shū)詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”

　　趙孟頫的山水畫(huà)《鵲華秋色圖》對(duì)山與樹(shù)都作了書(shū)法化的處理，而使這些物體變得象征性的，這種象征性越往前也就越能使山水畫(huà)有它自己的形式，所以董其昌在他的這幅作品后的跋就說(shuō)：“吳興此圖兼右丞、北苑二家畫(huà)法，有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”。事實(shí)上，當(dāng)然趙孟頫的畫(huà)之所以說(shuō)其是書(shū)法化就在于他對(duì)山石樹(shù)木的勾皴都向書(shū)法的運(yùn)筆轉(zhuǎn)換，比如簡(jiǎn)化山石樹(shù)木的皴或者全部用線條畫(huà)出，《洞庭東山圖》中水中石灘全部以是線而不加擦筆，就是這種書(shū)法化的發(fā)展道路，包括披麻、解索等重以線條的皴法，從董源、巨然中來(lái)，然而改變了董、巨皴法中的繁密而濃濕，而是線條清晰，運(yùn)筆干枯，而且有書(shū)法的轉(zhuǎn)折頓挫的感覺(jué)，所以董其昌也評(píng)《洞庭東山圖》為“子昂得意筆，在《鵲華秋實(shí)圖》這上，以其蕭散荒率，脫改善董、巨窠臼”。

　　趙孟頫的藝術(shù)理論是從北宋的蘇東坡、米芾那里而來(lái)，而且將中斷的北宋藝術(shù)思想銜接了起來(lái)，又往前進(jìn)了一步，這是文人畫(huà)理論發(fā)展的結(jié)果，元四家就是繼承了趙孟頫的繪畫(huà)原理而來(lái)的，明清以后的山水畫(huà)史就是這個(gè)以書(shū)法性組成的風(fēng)格史，而董其昌不但在理論上，而且在實(shí)踐上奠定了這種山水畫(huà)風(fēng)格史的基礎(chǔ)。

　　我在這里再以程邃和梅清為案例繼續(xù)討論這種文人畫(huà)的山水畫(huà)。董其昌有一句論山水畫(huà)的言論為：“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)”，因?yàn)樯剿��?huà)自從被董其昌分為南北二宗以后，作為南宗山水畫(huà)的宗旨就是要用筆墨去超越真實(shí)山水，使山水畫(huà)進(jìn)入自身的形式系統(tǒng)。而程邃在一幅《仿巨然山水圖》扇面作了這樣一個(gè)跋，也是對(duì)他自己作品中那率意的筆法來(lái)源的一種解釋，程邃說(shuō)：“近從人家見(jiàn)巨然畫(huà)，筆墨俱散亂，無(wú)復(fù)丘壑之理，細(xì)視則覺(jué)其異。以余作衡之，徒發(fā)其放心已爾。”程邃的山水畫(huà)形式發(fā)展過(guò)程中也正是這樣，從他早期的山水畫(huà)那茂密的線條皴到晚年粗拙的線條皴都有著程邃的書(shū)法性。而要了解程邃在山水畫(huà)上的書(shū)法性，還應(yīng)該在印學(xué)領(lǐng)域中去尋找他的風(fēng)格的由來(lái)，在明清印學(xué)史上，程邃是一位文彭、何震、汪關(guān)、朱簡(jiǎn)之外，獨(dú)樹(shù)一幟，后來(lái)又影響了清代的鄧石如，他的朱文喜愛(ài)用大篆，白文用漢法，刀法有凝重的筆意。這種篆刻風(fēng)格也在程邃的書(shū)法中得到體現(xiàn)。

　　程邃留下的一些印章邊款是理解程邃書(shū)法的一個(gè)很好的資料，那種渾厚的行草書(shū)筆法，同樣也體現(xiàn)在他的書(shū)法上，程邃的書(shū)法一如他的印章邊款，但因?yàn)槭怯妹�筆書(shū)寫(xiě)，而更有“明書(shū)尚態(tài)”的作風(fēng)，而且留有非篆非隸的金石氣，他作品也能讓我們看到其畫(huà)與書(shū)法之間的關(guān)通，盡管程邃在六十五歲作的《為煙翁作山水圖》時(shí)其題款與畫(huà)面之間仍然各自為陣，但六十六以后的作品可以讓我們看到他的書(shū)法與畫(huà)面之間的統(tǒng)一。包括《山水圖十二開(kāi)冊(cè)》和《為查梅壑畫(huà)秋山圖》上的扁開(kāi)形狀的書(shū)法和《秋巖聳翠圖》、《渴筆山水圖》長(zhǎng)形字體都與畫(huà)法用筆有血肉相連的感覺(jué)，而且那些鏗鏘筆法就像是鐫刻而出，所以程邃這個(gè)時(shí)候是畫(huà)法中有書(shū)法，書(shū)法中有篆刻。

　　我們現(xiàn)在不從程邃的畫(huà)面形式分析，而是從程邃留給我們的一些交友資料和他的學(xué)習(xí)背景來(lái)了解他與南北宗論的關(guān)系。作為生于華亭(今松江)又在楊州，南京，程邃的老師陳繼儒又是與董其昌一起倡導(dǎo)南北宗論的一員，程邃自己在談到山水畫(huà)史時(shí)也說(shuō)：“南宗北苑，如書(shū)家右軍，數(shù)百年來(lái)學(xué)者不能出其范圍。余每仿古畫(huà)冊(cè)，必以之為殿最。”在另外的一則題畫(huà)中他又說(shuō)了對(duì)巨然的看法：“巨公空有二幀，用墨過(guò)奇，竟無(wú)下手處。此則從董太史《夏木垂陰》問(wèn)津。”

　　在程邃四十二到四十四之間，他定居在揚(yáng)州，也是有三幅作品可確定為是這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的，它們分別是上海博物館收藏的《贈(zèng)漢恭山水圖》(順治五年四月，即1648年)，故宮(微博)博物院收藏《仿巨然山水圖》(同年十二月)，這兩幅畫(huà)可以讓我們看到了程邃的山水筆法取自于元代四家，以修長(zhǎng)筆法勾勒山形，而且也能讓我們看出程邃風(fēng)格中最關(guān)鍵的地方的形成，即畫(huà)山水陰陽(yáng)不用擦筆，而直接用枯瘦細(xì)長(zhǎng)的線條畫(huà)出山形肌理，像是簡(jiǎn)化了黃公望、王蒙的山水筆法，而其畫(huà)面上使用上很多苔點(diǎn)之法從而替代了擦筆，這是從吳鎮(zhèn)那里繼承下來(lái)的筆法，又在程邃的山水中得到了很好的發(fā)揮，而成了他在山水畫(huà)語(yǔ)言中的兩大要素。不但是在程邃的小品山水中，而且在他的以高遠(yuǎn)透視法的山水畫(huà)中，從《焦墨山水圖》(順治十四年，即1657年)到隨后的十幾年間的《高遠(yuǎn)山水圖》、《群峰泉圖》和《山水圖》扇面等，程邃的山水畫(huà)依然是他所特有的細(xì)長(zhǎng)線和粗苔點(diǎn)，只是運(yùn)筆更加自如了，即元人山水中的長(zhǎng)線皴在程邃的筆下出現(xiàn)了變體，線的豐富性加強(qiáng)了，那是一些很細(xì)很密很枯的線條，將元人山水畫(huà)中的有序線條，轉(zhuǎn)變成紛擾無(wú)序，程邃晚年的《山水四開(kāi)冊(cè)》運(yùn)筆非常書(shū)法化，枯濕濃淡一任自然，是程邃畫(huà)風(fēng)的集中體現(xiàn)

　　當(dāng)然，程邃的山水畫(huà)從繁的一路來(lái)說(shuō)，可以稱為牛毛皴，但將繁的線進(jìn)行簡(jiǎn)化處理，那么其畫(huà)面上的線就會(huì)減少，而輪廓線就會(huì)分明，再將這個(gè)簡(jiǎn)化以后的輪廓線用粗壯的線條勾畫(huà)出來(lái)那么就能讓我們看到程邃晚年的風(fēng)格，根據(jù)已有的畫(huà)面分析，程邃在六十六歲以后的作品變成了枯筆干寫(xiě)而成，只是其畫(huà)面依然是線與點(diǎn)，只是變得能減少可以減少的線與點(diǎn)。《山水畫(huà)十二開(kāi)冊(cè)》現(xiàn)藏上海博物館，是程邃八十四歲時(shí)(1690年)作品，其字與畫(huà)都有以渾厚的禿筆中鋒并焦墨渴筆寫(xiě)出，所以更多的中鋒飛白創(chuàng)造了程邃晚年的荒蠻畫(huà)風(fēng)。

　　梅清的山水畫(huà)又是一例。石濤的山水畫(huà)將很多以前的山水畫(huà)家的風(fēng)格都融于他一生，梅清是其中的一位，也是石濤的山水畫(huà)所受影響最大的一位，我們經(jīng)常能從石濤的山水畫(huà)中看到梅清山水畫(huà)的影子。石濤早年在宣城住了十多年，他二十八年那年，即他剛到宣城的時(shí)候，他即去造訪比他大十八歲的梅清，而且石濤早年的畫(huà)風(fēng)基本上來(lái)自梅清。梅清主張“我法”，“古人在我”，“不薄今人愛(ài)古人”，到了石濤那里就成了“我自用我法，借古以開(kāi)今”，在梅清的畫(huà)中既有擬南宗，也有擬北宗，這在當(dāng)時(shí)完全南宗是從的時(shí)期，梅清打破了南宗北宗的絕對(duì)界線，這也影響了石濤，石濤也發(fā)出了宗南宗宗北宗都可以的言論，以至于他后來(lái)走出了梅清范圍(或者稱為宣城派)。而成為影響后代山水畫(huà)家的一個(gè)關(guān)鍵人物。

　　梅清的成就大多數(shù)原因在于他的山水畫(huà)的山石樹(shù)木都是用粗獷而充滿運(yùn)動(dòng)感的筆勢(shì)構(gòu)成，這種筆勢(shì)像是線條的解放，至此山水畫(huà)中的寫(xiě)意成為了又一個(gè)趨勢(shì)，明末清初，有松江畫(huà)派，新安畫(huà)派，我們現(xiàn)在看到了梅清的畫(huà)像是一個(gè)空穴來(lái)風(fēng)，因?yàn)樵诿非宓淖髌分姓也坏角叭说拿鞔_來(lái)歷，有的只是一些大致的感覺(jué)，所以被人視為一怪，而梅清也確實(shí)是這樣對(duì)待前人，在他的學(xué)習(xí)簡(jiǎn)歷中有“臨摹百家”一說(shuō)，而且他的作品上也確實(shí)是常常題上仿某某筆意，從唐代王維、吳道子、五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬以及宋代郭熙、趙大年、王詵、米芾、趙伯駒、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、元代高克恭、趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚、戴進(jìn)、沈周、唐寅、仇英等凡能臨的幾乎都臨，但梅清的這些臨根本就不是臨，而是自由發(fā)揮，他在《黃山煉丹圖》中自己題“仿松雪筆意”，但卻根本沒(méi)有松雪的筆意，所以他的畫(huà)更多地應(yīng)該是看作他對(duì)前人繪畫(huà)的理解，并參與了自己的意圖，以至于我們找不到那一家筆意是被梅清絕對(duì)繼承的。他畫(huà)山水更像是根據(jù)不同的山石特點(diǎn)而采用不同的線條，所以在梅清的畫(huà)面中，是自然將古人的筆意重新融爐了。

　　在山水畫(huà)創(chuàng)作中到了明代由于山水畫(huà)的成熟，即表現(xiàn)在山水畫(huà)已經(jīng)根據(jù)不同的自然山水特征總結(jié)出了一套表現(xiàn)手法，如各種山石、樹(shù)木包括水云勾法和皴法，這為山水創(chuàng)作進(jìn)入風(fēng)格演繹奠定了基礎(chǔ)，一直到“四王”就直接從前人的山水畫(huà)而不是自己面對(duì)自然山水從事創(chuàng)作，自此，山水畫(huà)就是被總結(jié)出了各自風(fēng)格類型和表現(xiàn)技法，通過(guò)摹習(xí)這些技法即能閉門畫(huà)山水，這當(dāng)然是山水畫(huà)發(fā)展成熟的表現(xiàn)，因?yàn)檫@也意味著山水畫(huà)有了自己一套完整的語(yǔ)言系統(tǒng)，但這只是內(nèi)部語(yǔ)言系統(tǒng)，而且是已有的語(yǔ)言系統(tǒng)，也就是說(shuō)，它只為繼承前人的成果提供了方便，而沒(méi)有為新的創(chuàng)造留有空間。所以我們可以從對(duì)梅清的研究中看出技法的學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)換與深入自然尋找切入口的重要性。黃山看從漸江開(kāi)始，成為了山水畫(huà)家創(chuàng)作的對(duì)象，而在這之前的山水畫(huà)家沒(méi)有畫(huà)過(guò)黃山，而且由于黃山山石松云的奇特，而為山水畫(huà)的表現(xiàn)又開(kāi)出了一片天地，梅清的黃山畫(huà)都是黃山的本來(lái)面目，因?yàn)辄S山變化萬(wàn)端，所以在畫(huà)家筆下的黃山也是變化萬(wàn)端。

　　四、書(shū)法性與山水的“平面化”

　　所以，我們可以就上述事實(shí)，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)及其中的山水畫(huà)作一新的思考。山水畫(huà)在它剛開(kāi)始成為一種繪畫(huà)題材的時(shí)候，畫(huà)家們就有了對(duì)它的這樣一個(gè)承諾：為山水傳神，就像人物畫(huà)要為人物傳神那樣。所以，今天被我們反復(fù)贊美的“六法論”，其實(shí)就是美術(shù)史中模仿論的“前模仿論”，從六朝山水畫(huà)的“臥游”功能到石濤的“搜盡奇峰打草稿”，都證明了一個(gè)山水畫(huà)史上的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)吻合當(dāng)時(shí)的畫(huà)家所生活在山水之間的真實(shí)性，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)有水泥城而開(kāi)門就是山水，而且還要選擇山水的可入畫(huà)性，以至于畫(huà)面與山水本身之間的關(guān)系成為了傳統(tǒng)山水畫(huà)思考的對(duì)象，像山水畫(huà)中的“三遠(yuǎn)法”，細(xì)到一塊山石都要求下筆能見(jiàn)“凹凸之感”，等等這些都是為了再現(xiàn)真實(shí)的山水而概括出來(lái)的方法論，意大利文藝復(fù)興以來(lái)的科學(xué)透視法所形成的三維錯(cuò)覺(jué)盡管在中國(guó)繪畫(huà)中沒(méi)有形成，但這種三維錯(cuò)覺(jué)的繪畫(huà)訴求卻實(shí)實(shí)在在地存在于山水畫(huà)的理論與實(shí)踐中。

　　輪廓線與面是造型的一對(duì)范疇，沃爾夫林美術(shù)史理論對(duì)此作了論述。傳統(tǒng)山水畫(huà)的勾形與皴法與這種美術(shù)史風(fēng)格同樣有著密切的關(guān)系，當(dāng)然從勾形的青綠山水發(fā)展出來(lái)的用筆畫(huà)法和從用色渲染的山水畫(huà)法直到潑墨法，意味著山水畫(huà)的兩條平行線的形成，用色渲染到潑墨法是為了強(qiáng)化山水的體塊，這種山水的體塊呈現(xiàn)隨后被發(fā)展出來(lái)的各種皴法所轉(zhuǎn)化，皴法改變了用色渲染及潑墨式山水體塊而使山水畫(huà)的勾形透視全部變成了線條式勾形，它形成了山水畫(huà)中的皴法。傳統(tǒng)山水畫(huà)是通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)輪廓線，從大輪廓，比如整個(gè)山形的外輪廓，到小輪廓，比如大輪廓山形中的每個(gè)局部山形，自然山水被各種皴法的線匯合成了一個(gè)個(gè)三維錯(cuò)覺(jué)。而各種皴法，比如披麻皴、斧劈皴也都是對(duì)景寫(xiě)生而不是閉門造形的結(jié)果。

　　對(duì)山水畫(huà)史的這種描述只是某個(gè)角度的指示，而不是說(shuō)山水畫(huà)的每個(gè)細(xì)部都是這樣的或者應(yīng)該是這樣的。并且這種描述也只為分析近代山水畫(huà)的演變所作的鋪墊。即我們?nèi)绾蝸?lái)評(píng)價(jià)石濤之后的山水畫(huà)，假如我們以石濤作為一個(gè)傳統(tǒng)山水畫(huà)與近代山水畫(huà)的分界線的話。因?yàn)閺慕�代直到今天的山水�?huà)，自然環(huán)境的改變是其一，城市化的發(fā)展使人們的居住從山水間過(guò)渡到水泥城，山水也從以前的生活所在地變成了旅游景點(diǎn)；其二，飛機(jī)作為了交通工具，使原來(lái)穿過(guò)千山萬(wàn)水才能到達(dá)目的地的旅途，被人能騰空飛行所替換。在這樣的生活環(huán)境中，山水更多的是人們生活的假想空間，而不是以前靠山吃山，靠水吃水的山與水。山水變成盆景就是這樣的一種環(huán)境隱喻，而且從人的心理角度而言，可以對(duì)它進(jìn)行各種處理，它是一種人被山水支配翻身為人支配山水，山水成為了人在手上的“物”這樣一個(gè)觀念而出現(xiàn)的。對(duì)山水畫(huà)而言，原來(lái)的山水之神是必須被反映的，否則的話就違背了山水畫(huà)的最初意圖，而現(xiàn)在是可以對(duì)山水進(jìn)行自由組裝和不斷重新設(shè)計(jì)的。科學(xué)技術(shù)的介入同樣也改變了人們的視覺(jué)系統(tǒng)，放大鏡可以將整體放到局部，電影可以將視覺(jué)拼貼成蒙太奇，這些足以讓原來(lái)的“萬(wàn)里長(zhǎng)江圖”的時(shí)間性欲望被空間性欲望所占有。當(dāng)然這種種變化并不是從石濤之后一開(kāi)始就有或者是全面實(shí)現(xiàn)的，而是，它在石濤山水畫(huà)后如此地緩慢，以至于只能說(shuō)石濤是這種山水畫(huà)分界線的一個(gè)劃分策略，山水畫(huà)這種轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了石濤山水畫(huà)后的很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，而且并不是絕對(duì)對(duì)等或者同一的，也不是同時(shí)和在每個(gè)山水畫(huà)家全面實(shí)現(xiàn)的。這就是我們要討論石濤之后的二十世紀(jì)山水畫(huà)史的理論假設(shè)。像齊白石、黃賓虹、潘天壽他們?nèi)綦[若現(xiàn)地與我所說(shuō)的山水畫(huà)演變發(fā)生著某些關(guān)聯(lián)，當(dāng)然可能甚至事實(shí)上他們?cè)诋?dāng)時(shí)并沒(méi)有這樣去思考山水畫(huà)的演變。

　　這是我所選擇的一個(gè)研究角度，黃賓虹是被我們的現(xiàn)代批評(píng)理論重新討論的案例，從一個(gè)不被看好的山水畫(huà)家到被稱為二十世紀(jì)的山水畫(huà)大師，這不是黃賓虹山水畫(huà)的改變，而是對(duì)它的評(píng)價(jià)系統(tǒng)的改變，標(biāo)準(zhǔn)一變，黃賓虹山水畫(huà)的所謂的弱處變成了新的方向，比如對(duì)黃賓虹的負(fù)面評(píng)價(jià)是：一、黃賓虹山水的構(gòu)圖太雷同，這樣評(píng)價(jià)的意思就是說(shuō)黃賓虹的山水畫(huà)沒(méi)有反映出自然界山水的千變?nèi)f化，用石濤的話來(lái)講，沒(méi)有搜盡奇峰打草稿；第二、黃賓虹的山水畫(huà)太黑，在這里，太黑顯然不是一個(gè)色彩的問(wèn)題，而是一個(gè)山水畫(huà)的三維錯(cuò)覺(jué)問(wèn)題，即黃虹賓的山水畫(huà)少了可游空間，而多了墨線團(tuán)塊，這就導(dǎo)致了黃賓虹在這兩個(gè)方面必然偏離了山水客體的“意境”這樣一個(gè)傳統(tǒng)山水畫(huà)的核心標(biāo)準(zhǔn)。但黃賓虹能在今天被稱為二十世紀(jì)山水畫(huà)大師，也是因?yàn)樗�改變了這一傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境標(biāo)準(zhǔn)，而發(fā)展出了山水畫(huà)的體塊面結(jié)構(gòu)，山水畫(huà)在這種體塊面結(jié)構(gòu)中所要解決的不是意境的問(wèn)題，而是山體在畫(huà)面上的結(jié)構(gòu)性安排，這種安排是有自己的比例方式，而不為自然山水的形態(tài)所左右，盡管黃賓虹本人還依然在收集自然山水。這種結(jié)構(gòu)性構(gòu)圖成為了黃賓虹所有描繪的對(duì)象，它是被固定化和必須反復(fù)嘗試的結(jié)構(gòu)，哪怕變得比較單一。 加上，齊白石的山水畫(huà)已經(jīng)變成了幾個(gè)塊面的簡(jiǎn)化構(gòu)圖，而到了潘天濤繪畫(huà)中就成了局部山石輪廓線和淡色平涂，這些山水畫(huà)都可以看成是這種山水畫(huà)法轉(zhuǎn)變的事件。

　　結(jié)構(gòu)性構(gòu)圖導(dǎo)致的結(jié)果是讓山水畫(huà)的“造景”(反映典型山水自然原貌)變?yōu)椤霸煨巍?在紙面上作固定山水形狀的自我構(gòu)造)；在山水體積上，黃賓虹將潑墨的結(jié)體法，改變成皴法的結(jié)體法，用層層累加的皴法組成山水的面，這時(shí)的皴法不僅僅是完成山水畫(huà)的三維錯(cuò)覺(jué)，而是為了繪畫(huà)語(yǔ)言本身，即“輪廓線”與“面”這一對(duì)范疇如何通過(guò)皴法而被統(tǒng)一了起來(lái)，這樣一種由皴法累加而起的視覺(jué)最終讓傳統(tǒng)山水畫(huà)的透視法平面化。山水輪廓線的平面化與皴法不再以完成山水的形為唯一的目的，和只是為了滿足皴法本身的平面視覺(jué)使繪畫(huà)書(shū)法化得以發(fā)展。繪畫(huà)書(shū)法化當(dāng)然是中國(guó)繪畫(huà)史的傳統(tǒng)，但它首先在花木類的繪畫(huà)中得以實(shí)現(xiàn)，那是因?yàn)榛�木類的題材很方便就能將其造型簡(jiǎn)化為輪廓線，并將這種輪廓線用書(shū)法的運(yùn)筆法加以呈現(xiàn)，發(fā)展到吳昌碩，以書(shū)法作畫(huà)有了一個(gè)很好的范例。黃賓虹是用書(shū)法畫(huà)山體的山水畫(huà)家，即將皴法全部改成書(shū)法運(yùn)筆，原來(lái)的皴法是為山體的形狀服務(wù)而不是為了書(shū)法本身，所以原來(lái)的皴法更多的是畫(huà)而不是寫(xiě)，黃賓虹這樣畫(huà)山體，等于在畫(huà)書(shū)法，山體只是為了畫(huà)書(shū)法而借用的對(duì)象，齊白石、潘天壽一樣地用書(shū)法畫(huà)山體，區(qū)別只在于黃賓虹用的是金石書(shū)法中的圓渾線，而齊白石、潘天壽用的是金石書(shū)法中的尖硬線。當(dāng)然，山水畫(huà)的平面化不但是黃賓虹山水畫(huà)的現(xiàn)象(相對(duì)于古代山水畫(huà))、而且也是齊白石、潘天壽的某種趨勢(shì)，相比較而言，齊白石、潘天壽在平面化上更無(wú)所顧忌，因?yàn)樗麄兪钱?huà)簡(jiǎn)筆山水，而不像黃賓虹還要在他的創(chuàng)作中承傳古代山水畫(huà)風(fēng)，特別是大山水的畫(huà)風(fēng)，尤其是他還要用書(shū)法式皴法完成三維的山體，以替代潑墨法形成的山體。

　　可以說(shuō)，線(書(shū)法線)與面(還是要完成一個(gè)對(duì)象的形)是二十世紀(jì)山水畫(huà)史的線索，盡管它呈現(xiàn)得非常的斷斷續(xù)續(xù)，而如何理解和實(shí)踐它，不同的畫(huà)家有不同的選擇，由于每個(gè)畫(huà)家背景不同，像黃賓虹偏美術(shù)史思考，而齊白石偏民間經(jīng)驗(yàn)，潘天壽明確說(shuō)中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離，但說(shuō)這句話的時(shí)候就證明他已經(jīng)看過(guò)西方繪畫(huà)，當(dāng)然潘天壽也反對(duì)西方抽象畫(huà)，但他反對(duì)的時(shí)候也已經(jīng)有了西方抽象畫(huà)是什么的印象。潘天壽的山石空間和樹(shù)干交叉空間盡管有八大山人的影子，但很難說(shuō)沒(méi)有西方抽象繪畫(huà)構(gòu)成的影響，只不過(guò)潘天壽更強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)有自然之形而不完全是主觀構(gòu)造，這也是黃賓虹、齊白石、潘天壽他們共同的底線——太似則媚俗，不似則欺世，似與不似之間是寫(xiě)意繪畫(huà)體系的法則。這就是二十世紀(jì)以來(lái)山水畫(huà)的一個(gè)側(cè)面，它是傳統(tǒng)山水畫(huà)的發(fā)展，也是繪畫(huà)書(shū)法化的繼續(xù)，當(dāng)然還交織著西方現(xiàn)代繪畫(huà)而來(lái)的某些沖撞。